Translate

Σάββατο 2 Οκτωβρίου 2010


ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΣΤΗΝ ΚΟΥΖΙΝΑ

Η ύπαρξη στριγγλίζει πάλι
τι θα κάνω με τις λέξεις αρρωσταίνω
καθημερινά·
μ’ όλους τους νεκρούς μου
ωριμάζω υποδύομαι
μια εποχή
μια σχέση με τον εαυτό μου
(ο οποίος, στο τέλος θα βρεθεί
περίλυπος έως θανάτου
μέσα στην ακατοίκητη ιστορία).
Τι επιτέλους θα γίνει και
πώς
οι φράσεις μου δεν θα είναι πια
σαν αναχωρήσεις και
σαν λιποθυμίες.

Η ύπαρξή μου συντρίβεται
ως ύπαρξη δεν με ωφελεί
και πολύ αν κοιτάξω πιο δω στην
κουζίνα περνάνε κατσαρίδες μικρο-
σκοπικές λέξεις με τις σκόνες του χρόνου
πιο μικρές κι απ’ το άσκοπο
– ζωάκια προς καταστροφή
(εμπορεύματα οι λέξεις απροσδόκητα
περιστατικά
κωδωνοκρουσίες ή
κοριτσάκια που θα γεννήσω) ωστόσο
ο
εραστής μου η δόξα
παραφυλάει στα κρυφά στα τετριμμένα
λόγια, τα παραδοσιακά και τα λοιπά
σ’ αγαπώ, λέει
σαν ηχώ
(εννοεί, άσε με να φαντάζομαι ότι είσαι το
πιο τερατώδες, αυτό που
παγώνει κι αειθαλές μένει).

Στο μεταξύ, τα λαχανικά βράζουν
τα ζυμαρικά στενάζουν.
Σ’ ένα φέρετρο η νύχτα φέρνει πάλι
κατοίκους της αλλοδαπής.
Ώρα δώδεκα και μισή μαγειρεύω
τις επιδιώξεις
­–γράφω μια ιστορία ερωτική και οι
φράσεις θυμίζουν βαρύ ροχαλητό:
αγαπώ έναν άντρα με ουρά
κάθε άνοιξη στα λέπια του επάνω συντηρώ
τον πόθο τα καλοκαίρια εμφανίζεται
σαν χειμώνας.
ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
για το βιβλίο του George Steiner
H σιωπή των βιβλίων
Μετάφραση: Σοφία Διονυσοπούλου
Εκδόσεις: OΛΚΟΣ
Σελ. 86 Ε 10,45

Ta βιβλία θα πεθάνουν;

«Τι είναι η λογοτεχνία; Ένας τόπος μη τόπος, ένας χρόνος που δεν μετριέται με το χρόνο», σημειώνει ο Μισέλ Κρεπύ, καθώς σκέφτεται το νεαρό Κομπρέ (ήρωα–αφηγητή στο βιβλίο του Προυστ Αναζητώντας το χαμένο χρόνο) να παρατείνει μυστικά την ανάγνωση και την ονειροπόλησή του εν μέσω της οικογενειακής ομήγυρης, αποσυρμένος στον «δικό του κόσμο» που μοιάζει να στοιχειοθετεί την ολοκληρωτική προδοσία της «κανονικής» ζωής।

Αυτές οι «υπέρτατες μυθοπλασίες» (όπως θα έλεγε ο Γουόλας Στήβενς): Oι Μεταμορφώσεις (του Οβίδιου), οι επιστολές της μαρκησίας ντε Σεβινιέ, Τα άνθη του κακού (του Μπωντλερ), το Finnegans Wake (του Τζόυς): γλωσσικά τοπία και κειμενικές πραγματικότητες, ιστορίες και φαντασίες, υπερβατικοί διάλογοι μέσα στην ψυχή, αλληγορίες και πνευματικοί ετεροχρονισμοί। Η ατίθαση ομορφιά του Ρεμπώ, ο Μποσυέ και η αυστηρή θεολογία, η καλύβα του Θόρω στη λίμνη του Ουώλντεν, ο Νοβάλις και ο Κλάιστ, ο Χάινε που έβλεπε στην ποίηση του Γκαίτε την άπιαστη ομορφιά μιας πεταλούδας.

Η ιδέα ενός κόσμου χωρίς βιβλία (χωρίς την αποτυπωμένη ψυχοπνευματική ιδιοσυστασία της ανθρώπινης ύπαρξης) είναι μια ιδέα εφιαλτική। Αλλά αν και η λογοτεχνία έχει ήδη μιλήσει για το τέλος του κόσμου και την κυριαρχία των μηχανών, δεν έχουμε προετοιμαστεί αρκετά για ένα μέλλον στο οποίο δεν θα υπάρχει αυτή η απόλαυση της καταβύθισης στις σελίδες, η ψηλάφηση του χαρτιού, η μυρωδιά των κομμένων φύλλων, η συγκίνηση την ώρα που το κείμενο σου αποκαλύπτεται σαν ένα πολύτιμο κόσμημα (ή σαν μαργαριτάρι από ανοιγμένο όστρακο).

Στη διάρκεια των τελευταίων αιώνων βιβλία ρίχτηκαν στην πυρά, άλλα τόσα απαγορεύτηκαν ή αφορίστηκαν, η αρραβωνιαστικιά του Μπύχνερ έκαψε στη σόμπα τα χειρόγραφα του Αρετίνου για να προστατέψει την.. ηθική, ο ίδιος ο Μπαχτίν χρησιμοποίησε για τσιγαρόχαρτο σελίδες από το έργο του περί αισθητικής. Υπήρξαν όμως κι εκείνοι που έζησαν μια ολόκληρη ζωή μέσα στις βιβλιοθήκες τους, ο Μονταίνι, ο Ουόλπολ, ο Μοντεσκιέ, ο Τόμας Τζέφερσον, οι αληθινοί μύστες της ανάγνωσης και της γραφής, οι βαθείς γνώστες της μυθοπλασίας, που επέλεξαν την τελειότητα του έργου από την ίδια τη ζωή, και των οποίων τα όργανα της ευαισθησίας κατευθύνθηκαν πάντα στην κατά μόνας απόλαυση του ιδιωτικού.

Για τις κειμενικές πραγματικότητες και το μαγικό σύμπαν της γραφής (την κυριαρχία του φαντασιακού πάνω στην ανθρώπινη συνείδηση, αλλά και την θαυμάσια «παρέκκλιση» της δημιουργικής ανάγνωσης) μας μιλάει ο Τζωρτζ Στάινερ στο παρόν βιβλίο। Ο λόγος, η γραφή, η ανάγνωση, η επικοινωνία, η ψευδαίσθηση, η παράφραση, η εμβάθυνση, η αισθηματική αγωγή. Ο άγγλος? στοχαστής αποκαλύπτει την ιστορία της ισόβιας σχέσης του με τα βιβλία και τη φιλολογία που τα ακολουθεί, παραθέτοντας και μια σύντομη ιστορία του λόγου (γραπτού και προφορικού), χωρίς να καταφεύγει σε κανενός είδους σχολαστικισμό αλλά εμπνεόμενος από την ίδια την Aura της λογοτεχνίας.

Η προφορικότητα της γλώσσας διακίνησε επί αιώνες την ιστορία της ανθρώπινης ψυχής και των πολιτισμικών ανακατατάξεων। Άλλοτε η αφήγηση (ως παραμυθία), άλλοτε η μαρτυρία του γένους και των πατριών, άλλοτε οι άγραφοι νόμοι (ως αναγκαία στήριξη του κοινωνικού ιστού), άλλοτε η απλή διαμεσολάβηση για την επαφή πρόσωπο με πρόσωπο. Το Έπος του Γιγλαμές, οι Νόμοι του Χαμουραμπί, η Ηλιάδα και η Οδύσσεια, η Εβραϊκή Βίβλος, πήραν τη θέση της προφορικής παράδοσης, δίνοντας στο γραπτό λόγο τη δυνατότητα να αποτελέσει τη μνημοτεχνική και την αδιάβλητη ιστορική μαρτυρία που συγκροτούν τα πεπραγμένα της ανθρωπότητας.

«Ο γραπτός λόγος θα έπρεπε να ονομαστεί ομοίωμα (είδωλο) του ζωντανού» διαβάζουμε στον Πλατωνικό Φαίδρο, όπου ο ίδιος ο Σωκράτης επιμένει στην αξία της ζωντανής, έμψυχης γλώσσας, που συν-διαλέγεται και συν-δημιουργεί με το έτερον, σε αντίθεση με την παγιωμένη και «τετελεσμένη» ύπαρξη του γραπτού λόγου। Ωστόσο, υπάρχει μια λογική ανακολουθία σ’ αυτό, διότι όλοι μας γνωρίζουμε από πρώτο χέρι ότι το γραπτό κείμενο, πράγματι μπορεί να πυροδοτήσει άπειρες εσωτερικές «συζητήσεις» και δημιουργικές προοπτικές στον ιδιωτικό χώρο του υποκειμένου. Αν και το βιβλίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «απείκασμα» της ζωής και του πνεύματος, ισχνό «αντίγραφο» των αιωνίων δυνάμεων του ανθρώπου, παρά ταύτα δεν παύει να γεννά ζωή, σκέψη, συγκίνηση, διερώτηση, ζωντανά εσωτερικά γεγονότα.

Ο Ισοκράτης (ως αντίπαλο δέος της σχολής του Λυσία), είναι ο πρώτος που επιβάλει το γραπτό λόγο στη ρητορική, με το σκεπτικό ότι μόνο έτσι μπορεί να ελέγξει την «ακρίβεια» της γλώσσας। (Μήπως εδώ γεννιέται η αληθινή τέχνη της γραφής που ολοκληρώνει και εκλεπτύνει όλα τα στοιχεία της προφορικότητας, πολύ πριν παρουσιαστεί αυτούσιο το «λογοτεχνικό είδος»;) Ωστόσο, ο Ιησούς είναι ο βασιλιάς της προφορικότητας. (Ο «ζωντανός» λόγος αντιτίθεται στο γραπτό κείμενο της Τορά και του Ταλμούδ, απεικονίζοντας τη διάσταση γράμματος και Πνεύματος. ) Ακολουθεί ο Παύλος, ως καταγραφέας του Λόγου με τα κείμενα των Επιστολών και οι Πατέρες της εκκλησίας συνεχίζουν στην ίδια κατεύθυνση, ενώ οι μοναχοί, οι στυλίτες, οι άγιοι, οι αναχωρητές, εξακολουθούν να επιλέγουν την προφορικότητα. Με την ανακάλυψη της τυπογραφίας, παρουσιάζονται οι βιβλιοθήκες (ακαδημαϊκές, βασιλικές, των λογίων, των ευγενών, αργότερα οι πανεπιστημιακές και των ιδιωτών). Έτσι, η ανάγνωση γίνεται το απόκτημα της Δύσης, το «εχέγγυο» μιας πνευματικής (και ψυχικής;) ανάπτυξης.

Μόνιμη απειλή του βιβλίου, η λογοκρισία, εκεί όπου η τυραννία (του μονάρχη, του κλήρου, των συστημάτων χειραγώγησης) επιμένει να καταργεί τα δικαιώματα του πνεύματος। (Ωστόσο, ο Πούσκον, ο Πάστερνακ, ο Μπρόντσκι, ίσως δεν θα υπήρχαν χωρίς τις εξωτερικές αυτές πιέσεις που προϋποθέτουν την ανατρεπτική λογοτεχνία.)

Ανατρέχοντας στην πρόσφατη ευρωπαϊκή ιστορία, ο Στάινερ καταγράφει δύο τάσεις του γραπτού λόγου: έναν «ακραίο ποιμενισμό» που διεκδικεί το αληθινό βίωμα και θέτει τη γραφή σε δεύτερη μοίρα (Γουέρντγουορθ, Έμερσον, ολόκληρος ο ρομαντισμός) συνδέοντας τη γνώση με το κακό ( Μπλέηκ, Θόρω, Ντ.Χ.Λώρενς) κι ένα άλλο ρεύμα αμφισβήτησης, συνδεδεμένο κυρίως με την ασκητική παράδοση, το οποίο θεωρούσε ότι τα βιβλία δεν μπορούν να βοηθήσουν την πάσχουσα ανθρωπότητα. Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος αυτής της δεύτερης κατηγορίας (εκτός από τους φουτουριστές και τους λενινιστές που ζήτησαν την καταστροφή κάθε βιβλιοθήκης) ο γέρων Τολστόι: «το μόνο που έχει ανάγκη ένα έντιμο πνεύμα είναι μια απλοποιημένη εκδοχή του ευαγγελίου», θα γράψει, σε μια μάλλον υπερβολική (έως απλοϊκή) προσέγγιση του πνευματικού γεγονότος της ανάγνωσης.

Αν και ο Στάινερ προτείνει τις μυθοπλασίες ως αντίδοτο στη «χυδαία και βάρβαρη» καθημερινή ζωή, δεν γίνεται να μην σκεφτούμε ότι σήμερα το βιβλίο έχει αντικατασταθεί από την πραγματικότητα του «υπερκείμενου» στο Internet, την αναπαραγωγή βιωμάτων που δεν συνδέονται με τη συγκίνηση, την ονειροπόληση, τη διερώτηση, την αμφιβολία, τη δημιουργική ανάπλαση του κόσμου «μέσα στη σιωπή»।

«Τι θα είχε άραγε σκεφτεί ο Τζόυς για τη συνδυαστική του μεγάλου παιχνιδιού του διαδικτύου»; αναρωτιέται ο Μισέλ Κρεπύ στο δεύτερο μέρος του παρόντος βιβλίου, σχολιάζοντας και συμπληρώνοντας το γραπτό του Στάινερ। Η διαπίστωση ότι η σιωπηλή πράξη της ανάγνωσης δίνει σήμερα μια εντύπωση εξωτισμού, αποτελεί μάλλον το διαπιστευτήριο ενός προδιαγεγραμμένου θανάτου। Η δύναμη των ΜΜΕ δημιουργεί μια στρατιά ηλιθίων στα γρανάζια του συστήματος, υποστηρίζει ο Κρεπύ, πρόσωπα που δεν ενδιαφέρονται να εισχωρήσουν σ’ εκείνη τη σφαίρα της «ανάπαυλας» (το otium των Αρχαίων, ή αλλιώς, «νεκρό» χρόνο), όπου όλα συμβαίνουν εκεί ακριβώς που δεν συμβαίνει τίποτε. Έτσι δεν εκκολάπτονται πλέον οράματα και εκστατικές αναπολήσεις αλλά η απεριόριστη ευκολία της εξωστρέφειας που απαγορεύει τη μύηση στην ποιητική σύλληψη του κόσμου, την αισθητική απόλαυση, τη συναισθηματική εκλέπτυνση. Όσο για την ανάγνωση, αυτή θεωρείται ως «μια διαστροφή που παραμένει ακόμη ατιμώρητη» (η ψυχαναλυτική προσέγγιση θα είχε πολλά να συμπληρώσει εδώ).

Ο Στάινερ και ο Κρεπύ, μπροστά στη νέα πολιτισμική πραγματικότητα, προλέγουν μια ζοφερή ανθρώπινη κατάσταση προετοιμάζοντάς μας για έναν κόσμο «χωρίς ψυχή», εκεί όπου η εικόνα και η «πληροφορία», η τεχνολογία και η μηχανιστική αντίληψη, αντικαθιστούν τις «συγκινημένες» υπάρξεις του συγγραφέα και του αναγνώστη, καθώς και τη μυστηριακή εσωτερική ζωή που αποτελούσε κάποτε το λαμπερό τοπίο μιας πολύτιμης ιδιωτικότητας.

Ένας γέροντας Ιησουίτης συνήθιζε να λέει στους μαθητές του: θα έπρεπε να διαβάζετε τον Μπωντλαίρ γονατιστοί। Η «σιωπή των βιβλίων», σήμερα, αντιστρέφει τον παλιό συμβολισμό της υπερχειλίζουσας αισθαντικότητας του συγγραφέα και του αναγνώστη, για να εικονογραφήσει τη σιωπή του ίδιου του Νοήματος, την αδιαφορία του νεωτερικού υποκειμένου για κάθε τι που κινητοποιεί τα βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού προσκαλώντας στην περιπέτεια, τη συναισθηματική αναμόχλευση, τη διακινδύνευση, την υπέρβαση, την αντίδραση, την παρέμβαση.

Η έμπειρη Σοφία Διονυσοπούλου τηρεί λίαν επιτυχώς όλες τις μεταφραστικές προϋποθέσεις.

(δημοσιεύτηκε στην Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας)



ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
για το βιβλίο του Κλεμάν Ροσέ
ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΔΙΠΛΟ ΤΟΥ
(Δοκίμιο περί αυταπάτης)
Μετάφραση: Zωή Αντωνοπούλου-Τρεχλή
Εκδόσεις ΑΡΜΟΣ
Σελ. 272 Ε 12



Η τυραννική δύναμη της αυταπάτης.

Με την τραγικότητα της αυταπάτης και το βάρος που συσσωρεύει στις αδύναμες ψυχές, ασχολείται ο γάλος φιλόσοφος Κλεμάν Ροσέ, επιχειρώντας να μας αποκαλύψει τους τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι οικοδομούν έναν «άλλο» κόσμο, παράλληλο με αυτόν ακριβώς που ζούμε κι έναν «άλλο» εαυτό, που διαφεύγει αδιάκοπα από την αυθεντική του ύπαρξη κατοικώντας στο θεωρείο μιας «διπλής» πραγματικότητας। Το «διπλό», ως προσωρινή λύση και ως αναγκαία υπέρβαση των ίδιων των ψυχικών εκκρεμοτήτων μας, μοιάζει να διασφαλίζει έναν τρόπο παρηγορίας, ένα καταφύγιο στις περιοχές εκείνες όπου το αληθινό πράγμα «μετατίθεται» και «κρύβεται» από τον εαυτό του και την ουσιαστική φύση της πραγματικότητάς του.

Ο αυτοαπατώμενος διαιρεί τη μια ιδέα σε δύο, το ένα και μοναδικό συμβάν σε δύο: το πρώτο γεγονός απηχεί κάτι ανυπόφορο, το δεύτερο «διορθώνει» το πρώτο, εισάγοντας μια σωτήρια απόκλιση, μια ιδεατή παραμόρφωση, που συνιστά το ψεύδος της αυταπάτης και που ωστόσο επιβάλλεται ολοσχερώς απέναντι στο πραγματικό και το αντικαθιστά। Ο Φρόυντ μίλησε για την κατάσταση της «απώθησης» (προσωρινή απομάκρυνση από το πραγματικό) και ο Λακάν για τη «διάκλειση» (την ολοκληρωτική απόκρυψη του συμβάντος), ωστόσο και οι δυο περιπτώσεις είναι ενδεχομένως αναστρέψιμες. Αντιθέτως, ο αυτοαπατώμενος βρίσκεται σε πολύ χειρότερη κατάσταση από τον νευρωτικό διότι δεν έχει καμιά ελπίδα ίασης.

«Θέλω να μιλήσω για τη μανία του να αρνείται αυτό που υπάρχει και να εξηγεί αυτό που δεν υπάρχει» γράφει o Ε।Α.Πόε, στο έργο, Διπλή δολοφονία στην Οδό Morgue, όπου προσεγγίζει με το δικό του τρόπο το θέμα του «διπλού». (Ως γνωστόν, η λογοτεχνία του 19ου αιώνα επέμεινε ιδιαίτερα σ’ αυτό το μοτίβο: ο Χόφμαν, ο Πόε, ο Μωπασάν, ο Ντοστογιέφσκι.) Το πραγματικό διαστρέφεται, συσκοτίζεται, μυστικοποιείται, αποσυντίθεται, αντικαθίσταται από το «άλλο» του, από τον διπλασιασμό του, από μια φαντασιακή δομή που μοιάζει να έχει μεγαλύτερη βαρύτητα και ισχύ από αυτό που ονομάζουμε «υπαρκτό».

Ωστόσο ο Χέγκελ θα γράψει: η μεγάλη πανουργία είναι πως τα πράγματα είναι αυτά που είναι। Χωρίς το υπεραισθητό, το αισθητό δεν έχει κανένα νόημα. Το υπεραισθητό επομένως υπάρχει και είναι το ίδιο το αισθητό. Έτσι η ρομαντική φράση του Βάγκνερ στα Wesendonk-Lieder, Ο κόσμος μας δεν είναι εδώ, μας αναγκάζει να σκεφτόμαστε ότι η μεταφυσική διαλεκτική είναι κατά βάσιν διαλεκτική του εδώ και του αλλού.

«Το Πραγματικό και το διπλό του» (1976) είναι το πρώτο βιβλίο του Ροσέ, ο οποίος εργάστηκε επί τριαντακονταετία ως καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Νίκαιας। Το έργο του εγγράφεται στην παράδοση του Νίτσε και του Σπινόζα και διακρίνεται για την απλότητά του και την παντελή έλλειψη ακαδημαϊσμού. Η ιδέα του «διπλού» αποτελεί κεντρικό θέμα σχεδόν σε όλα τα βιβλία του (περίπου 15 τον αριθμό), σαν μια επίμονη διάθεση να ανιχνευτεί η φιλοσοφία της Μεταφυσικής και οι επιπτώσεις της στη σκέψη, την αντίληψη, την ιστορία, την τέχνη. Ο Ροσέ δεν περιορίζεται αυστηρά στον τομέα της φιλοσοφίας αλλά καλεί σε σύμπραξη τη ζωγραφική και τη λογοτεχνία, δια μέσου των οποίων τεκμηριώνει πολλές από τις απόψεις του.

Η μαντική αυταπάτη, έτσι όπως μας έγινε γνωστή από την αρχαιοελληνική τραγωδία και η σχέση της με το συμβάν και τον διπλασιασμό του, απασχολεί εκτεταμένα το γάλλο φιλόσοφο, που συνδέει τη «μοίρα» με τον «αναπόφευκτο χαρακτήρα της πραγματικότητας»। Ο αυτοαπατώμενος στοιχηματίζει υπέρ του διπλού, υπέρ μιας προφητείας που στοιχειοθετεί την «άλλη» διάσταση του κόσμου του, ενώ το πραγματικό φαντάζει στα μάτια του βλακώδες (για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Μάκβεθ).

Οι επιρροές της σύγχρονης φαινομενολογίας οδηγούν τον Ροσέ να ξαναθέσει το ζήτημα της πλατωνικής ιδέας περί αισθητού–νοητού, υποστηρίζοντας ότι ο περίφημος «αόρατος κόσμος» είναι μια επινόηση, ένα επιτήδειο τέχνασμα για την αντιμετώπιση της ωμής βίας που χαρακτηρίζει την πραγματικότητα। Για τον ίδιο λόγο, κατά το γάλλο φιλόσοφο, οικοδομήθηκε και το θρησκευτικό ψεύδος, ως ένας αναγκαίος αναδιπλασιασμός της παρούσης ζωής, στον οποίον κανείς μπορεί να καταφύγει κάνοντας έναν ελιγμό μπροστά στο φόβο του θανάτου. Υπάρχει επομένως, η μεταφυσική αυταπάτη (ο κόσμος και το διπλό του) και η ψυχολογική αυταπάτη (ο άνθρωπος και το διπλό του) – μια ολόκληρη συνομωσία της σκέψης και της συναισθηματικής ζωής εργάζεται σθεναρά για τη συντήρηση αυτών των δομών.

Στον πλατωνικό Κρατύλο, ο Σωκράτης ισχυρίζεται ότι το χαρακτηριστικό ενός ανθρώπου (συγκεκριμένα, του Κρατύλου) βρίσκεται στη θεμελιώδη ιδιότητά του να είναι αυτός και όχι άλλος –πολύ απλά, δεν γίνεται να υπάρχουν δυο πρόσωπα με την ίδια ιδιότητα। Το χαρακτηριστικό του Κρατύλου είναι η ενικότητά του (ο διπλασιασμός, ως ανέφικτη μορφή). Η ενικότητα συνεπάγεται θρίαμβο και συγχρόνως ταπείνωση, υπονοεί ο Ροσέ. Θρίαμβο γιατί είμαστε μοναδικοί στον κόσμο και ταπείνωση, γιατί είμαστε αυτό και μόνο, δηλαδή σχεδόν τίποτε, κι ακόμα περισσότερο, απολύτως τίποτε. Έτσι, η φράση του Ρεμπό, εγώ είναι ένας άλλος, αποτυπώνει αυτήν τη δυναμική του διπλού, όταν κάποιος αρνείται να αποδεχτεί ξεκάθαρα την πραγματική του υπόσταση επιμένοντας να διακινείται σε άλλες αβέβαιες περιοχές, που πιθανότατα αποτελούν τον καθρέφτη των εσωτερικών συγκρούσεων και των αντιφάσεών του. Η άρνηση του ενικού είναι μια από τις πιο καθολικές μορφές άρνησης της ζωής, υποστηρίζει ο Ροσέ.

Στην ψυχολογική αυταπάτη ο εαυτός απωθεί τον εαυτό του, αποσύρεται, αποστασιοποιείται, χτίζει μια τεχνητή ζωή πάνω στην ήδη υπάρχουσα, όπως ακριβώς ένας ηθοποιός που κινείται στη σκηνή αναλαμβάνοντας να διεκπεραιώσει μια πλαστοπροσωπία προς χάριν της τέχνης। Κατασκευάζοντας το «διπλό» του, ο άνθρωπος «διχάζεται», καταστρέφεται, αλλοιώνεται, καταβροχθίζεται από τον ίδια του την πλάνη. Απουσιάζει. Διότι αυτός που παρευρίσκεται, που υπάρχει ως ενθαδική παρουσία, δεν είναι το πραγματικό πρόσωπο αλλά ένας ρόλος, το ίδιο του το ψεύδος ως κάλυμμα της αληθινής ύπαρξης.

Ο «άλλος» κόσμος, είτε αφορά το επέκεινα (ως θρησκευτικό καλλιτέχνημα) είτε τη φαντασιακή χωροταξία (για τους καλλιτέχνες αλλά και για τους μόνιμους αρνητές της ζωής), είτε την ίδια την ουτοπία (ως μορφή ενός τέλειου εξανθρωπισμένου σύμπαντος), είτε την κυριαρχία των ιδεών (την δικτατορία του ανέφικτου), είναι μια υπεκφυγή, ένας αντίποδας της αληθινής ζωής। Αλλά η απογύμνωση προϋποθέτει μια διάσταση ωρίμανσης, τον επαναπροσδιορισμό των ιδεών, των συμπεριφορών, των βιωμάτων, της όλης δημιουργικής ανθρώπινης κίνησης.

Η εγκατάλειψη του διπλού, η παραίτηση από κάθε αυταπάτη και «η επιστροφή στον εαυτό μας», μέσα από την ολοκληρωτική αποδοχή του πραγματικού σε όλες του τις εκφάνσεις, είναι η προοπτική που θέτει η σκέψη του Ροσέ। Ο ίδιος χρησιμοποιεί σαν φιλοσοφικό παράδειγμα τους πίνακες του Βερμέερ (ενός καλλιτέχνη που συνήθιζε να ζωγραφίζει «πράγματα» και όχι «συμβάντα»), για να μας αποδείξει ότι η ύλη, «που είναι αιώνια, πλούσια και ζωντανή», αποτυπώνει αυτήν ακριβώς την ουσιώδη πλευρά του πραγματικού, εντός της οποίας το εγώ αποκαλύπτεται όχι μέσα από την ιδιαιτερότητά του αλλά δια της απουσίας του, και είναι αυτή ακριβώς η «απουσία» που το ενώνει με τα πάντα, για να ακτινοβολήσουν από κοινού την πληρότητα και την ευτυχία.

Ο Ροσέ συνοψίζει: Δεν υπάρχουν διπλά, ως αντίγραφα, αντανακλάσεις, υποκατάστατα, αμφισημίες, αμφιλογίες, διφορούμενα, απατηλά, σε κάθε περίπτωση, αφού απλώς κρύβουν το γνήσιο που είναι το πραγματικό। Ο γάλλος φιλόσοφος τραβά το χαλί κάτω από τα πόδια μας, επιμένοντας να μας ελευθερώσει από κάθε τεχνητό καταφύγιο (ηθικό, πολιτικό, θρησκευτικό), καθώς προτείνει να αναλάβουμε την ευθύνη μιας νέας θεώρησης της ζωής, για να συντρίψουμε κάθε μορφή πλάνης που μας περιορίζει ως ύπαρξη.

Ανεξάρτητα από το αν συμφωνώ με το συνολικό πλαίσιο των θέσεων του Ροσέ, δεν μπορώ να μην αναγνωρίσω την αξία της προσπάθειάς του να αποσπάσει την ανθρώπινη σκέψη από την ανωριμότητα των υπεκφυγών, των απωθήσεων και των παραμορφώσεων, θραύοντας τα κάτοπτρα πίσω από τα οποία το πνεύμα κάλυπτε επί αιώνες τη σύγχυσή του. Ο διχασμός ανάμεσα στο υλικό και το πνευματικό, το συμβάν και τις προσδοκίες, το εδώ και το αλλού, το ένα και τα πολλά, παύει να υφίσταται καθώς όλα τα «διπλά», ως ανθρώπινες περιορισμένες κατασκευές, συντρίβονται, αφήνοντας ελεύθερο το δρόμο για την αυθεντική ζωή. Το τέλος της Μεταφυσικής είναι γεγονός, μοιάζει να λέει ο Ροσέ. Ο πραγματικός (ο υλικός) κόσμος αποκαθίσταται επιτέλους στη συνείδησή μας ως το ακριβές πλαίσιο των επιλογών μας για ευδαιμονία ή δυστυχία, το οποίο διόλου δεν μας εμποδίζει να «υπάρχουμε» στ’ αλήθεια και να απολαμβάνουμε τους καρπούς μιας «αληθινής» πραγματικότητας, μέσα από έναν εαυτό ευρισκόμενο σε σύμπτωση με τον εαυτό του.

(δημοσιεύτηκε στην Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας)







ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
για το βιβλίο του Βλαδίμηρου Σολοβιόφ
ΤΟ ΝΟΗΜΑ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ
Εισαγωγή –Μετάφραση: Δ.Τριανταφυλλίδης
Eκδόσεις: Αρμός
Σελ. 180 Ε 13,49


Η ενσάρκωση της αιώνιας θηλύτητας

«Δυο παντοδύναμοι μύθοι μας έκαναν να πιστέψουμε ότι ο έρωτας μπορούσε, όφειλε μάλιστα να εξιδανικευτεί σε μιαν αισθητική δημιουργία: ο σωκρατικός μύθος (ο έρωτας σε βοηθάει να “γεννοβολάς πολλούς, ωραίους και υπέροχους λόγους”) και ο ρομαντικός μύθος (θα φτιάξω ένα έργο αθάνατο γράφοντας το πάθος μου)»। Η φράση ανήκει στον Ρολάν Μπαρτ. Βεβαίως, ο έρωτας ως αισθητική δημιουργία δεν αφορά παρά τη ζωή της γραφής (όπως άλλωστε και τα αισθήματα του Δάντη για τη Βεατρίκη, του Πετράρχη για τη Λάουρα, του Κίργκεγκορ για τη Ρεγγίνα Όλσεν).


Με τη δυναμική του έρωτα, έτσι όπως λειτουργεί και δρα εκτός των κειμένων μέσα στην αλήθεια του ανθρώπινου σχετίζεσθαι, ασχολείται ο φιλόσοφος Βλαδίμηρος Σολοβιόφ στο παρόν βιβλίο, θέτοντας τις προκείμενες που αποδίδουν το ολοκληρωμένο πρόσωπο αυτής της εξαιρετικά λεπτής («ανεξήγητης», για πολλούς) ανθρώπινης λειτουργίας। Μερικές από τις πιο ενδιαφέρουσες ιδέες που παρουσιάζονται εδώ: η Σοφία, σαν σύμβολο του ύψιστου έρωτα (προς τον Θεό, τον Άνθρωπο, τον κόσμο), η κατάσταση της παν-ενότητας που από τον έρωτα απορρέει μέσω της δυαδικότητας, η οικουμενική και συμπαντική καταγωγή της ερωτικής ενέργειας.

Ο Βλαδίμηρος Σεργκέγιεβιτς Σολοβιόφ (1853-1900) ήταν γιός του μεγάλου Ρώσου ιστορικού Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Σολοβιόφ και απόγονος (από την πλευρά της μητέρας του) του γνωστού Ουκρανού φιλόσοφου Γκριγκόρι Σκοβοροντά (1722-1794)। Η εμφάνισή του στην πνευματική σκηνή της Ρωσίας, σηματοδότησε την ανάπτυξη μιας εγχώριας φιλοσοφικής σκέψης που βαθμηδόν άρχισε να ανεξαρτητοποιείται από τη Δύση. Το νόημα του έρωτα, κεντρικός πυρήνας της συνολικής πνευματικής του κατάθεσης, έχει επηρεάσει αρκετούς στοχαστές της ρωσικής αναγέννησης, όπως για παράδειγμα τον Μπερντιάγιεφ, τον Μπουλγκάκοφ, τον Φλορένσκι. Ωστόσο, το πανεπιστημιακό κατεστημένο της χώρας του δεν τον κατανόησε επαρκώς· υποβίβασε το έργο του στη θέση ενός απλοϊκού ιδεαλισμού (και μάλιστα, όχι στη νεοκαντιανή του εκδοχή).

Στην καθ’ ημάς Ανατολή και στην ιδεολογία του Ορθόδοξου βιώματος, έτσι όπως έχει στοιχειοθετηθεί από τους χριστιανούς Πατέρες, η ύπαρξη δεν ορίζεται από το ον αλλά από τη σχέση, το διάλογο του Εγώ με το Άλλο. Προς την κατεύθυνση αυτή είναι στραμμένος και ο Σολοβιόφ, αν και με τρόπο ιδιαίτερα ρηξικέλευθο, καθώς επιχειρεί να προσδιορίσει την ανθρώπινη ουσία και τις διαστάσεις της εντός του γίγνεσθαι μέσα από το πρόσωπο του σαρκικού έρωτα, τον οποίον και αναγορεύει ως το απόλυτο σημείο ενσάρκωσης του θείου.

Κατ’ αρχάς φροντίζει να απελευθερώσει τον έρωτα από κάθε σύνδεση με τον «φυσικό» προορισμό που έχουν αναλάβει όλα τα όντα της Γης (τη διαιώνιση της ύλης και τη διατήρηση της ζωής), αναβιβάζοντας την ανθρώπινη ύπαρξη στην υψηλή εκείνη ευθύνη να πραγματώσει, για λογαριασμό του είδους της, την ίδια την εξέλιξή του (ανεξάρτητα από τη συνέχισή του) διότι μόνο αυτή, ως έλλογη δομή, δύναται να πράξει τούτο μέσα από την ψυχική διεύρυνση προς την οποία τείνει λόγω του ερωτικού βιώματος।


Γράφει ο Συμεών ο Νέος Θεολόγος: «ο έρωτας του ενός είναι η οδός για τον έρωτα του Άλλου» (δηλαδή, ο δρόμος της πρόσκτησης του Όλου). Κινούμενος προς την κατεύθυνση αυτή, ο Σολοβιόφ υποστηρίζει ότι η εκδήλωση της υπέρτατης ουσίας προκύπτει από τη σαρκική ένωση των δύο φύλλων, καθώς δυο πρόσωπα –δυο ετερότητες–, διαρρηγνύοντας το ατομικό τους εγώ, δύνανται να εισχωρήσουν στην αληθινή κατάφαση της υπαρκτικότητάς τους. Η παραχώρηση αυτή του ατομικού εγώ στο άλλο (η υποχώρηση του εγωισμού), η κατανόηση της κεντρικής σημασίας της άλλης ύπαρξης στη σφαίρα των οικείων καθημερινών ενασχολήσεων και εμβιώσεων, δημιουργεί τη δίοδο προς το Καθόλου. Επομένως ο άλλος γίνεται η θύρα της ένωσης με το άπαν του κόσμου, και το ερωτικό ζεύγος εκφράζει την παν-ενότητα, τη διαυγή και ολοκληρωμένη εκδήλωση που αποτελεί το συνδετικό κρίκο όλων των υπάρξεων (μιας ουσίας εντός της οποίας πραγματώνεται η ισοτιμία, η αμοιβαιότητα, η σύζευξη, η αλληλοπεριχώρηση, η απελευθέρωση από τα στεγανά της ατομικότητας).


Πράγματι, ο ερωτευμένος ζει και συλλαμβάνει τον εαυτό του μέσα από τον αγαπώμενο (τον πλησίον εαυτό, όπως το θέτει η χριστιανική θρησκεία), και μάλιστα, καθώς αυτή η σχέση στηρίζεται στη βεβαιότητα της σαρκικής της νοηματοδότηση είναι ελεύθερη από κάθε ιδεαλιστική προδιαγραφή। («Ακόμα και ο πιο ακόλαστος πόθος», σημειώνει ο Διονύσιος ο Αεροπαγίτης, «είναι απήχημα αγαθού», διότι, «προς αρίστην ζωήν αποσκοπεί»।) Υπό την έννοια αυτή, η μητρική αγάπη προς το παιδί (από την οποία απουσιάζει η ισοτιμία και η αμοιβαιότητα) και η φιλία (η οποία μπορεί να έχει την ισοτιμία αλλά όχι τη σωματική ένωση) τοποθετούνται από τον Σολοβιόφ σε κατώτερη θέση και ο έρωτας παραμένει η μόνη ένωση που μπορεί να ολοκληρώσει το άνθρωπο σε όλα τα πεδία. Αυτό βεβαίως μας κάνει να σκεφτόμαστε ότι ο αληθινός «άνθρωπος» δεν είναι μόνο άντρας, ή μόνο γυναίκα, αλλά η ύψιστη ενότητα και των δύο. (Εκείνος που επιμένει να διαχωρίζει τα φύλα βρίσκεται σε κατάσταση θανάτου, σημειώνει ο φιλόσοφος.)


Αναρωτιέμαι αν έχει γίνει πλήρως κατανοητή στους θεολογικούς κύκλους η ακραία ανατρεπτικότητα του Σολοβιόφ, η συνεισφορά του στην πνευματική και κοινωνική διάσταση της ισοτιμίας των φύλλων, αλλά και στην αποενοχοποίηση της γυναικείας ταυτότητας μέσα στη ανδρική συνείδηση। Είναι εύλογο ότι ο ρώσος στοχαστής αναβιβάζει το θήλυ σε ένα νέο πεδίο ελευθερίας και συνύπαρξης με το άρρεν, τροποποιώντας όχι μόνο τις παλιές θεολογικές ιδέες (Τερτυλλιανός: «η γυναίκα είναι η πόρτα του διαβόλου») αλλά και τα κοινωνικά κατεστημένα σε σχέση με τη δυναμική αυτονομίας της ανδρικής παρουσίας. Το έτερον ήμισυ–γυναίκα συνεχίζει βέβαια να ονομάζεται «συμπληρωματικό» (δεύτερο φύλο) αλλά γίνεται καθοριστικά ενεργό στην εκδήλωση της υπαρκτικής ουσίας και κυρίως, απελευθερώνεται και από το «μητρικό» φωτοστέφανο, δια του οποίου επί αιώνες είχε χριστεί διεκπεραιωτής ενός συγκεκριμένου ρόλου.

Αν ο σαρκικός έρωτας, ως ύψιστη έκφραση της ατομικής ζωής, φέρει τελειότητα (θεότητα), είναι γιατί, εκτός από την ολοκληρωμένη ενσάρκωση της ενότητας υπονοεί την ισότιμη ύπαρξη του άλλου, καθώς του παραχωρεί την κατάφαση και της δικής του θεότητας। Στην ένωση αυτή εκφράζεται το θείο στην πληρότητά του. («Η ερημιά μας είναι η αποτυχία του “θεού”, η αποτυχία του έρωτα», υποστηρίζει ο Χρίστος Γιανναράς.) Έτσι, τίθεται η προϋπόθεση της αληθινής σχέσης μέσα στο γίγνεσθαι και όχι σε μια ιδεατή σφαίρα, εκεί όπου κινήθηκαν οι τροβαδούροι και οι ρομαντικοί (οι οποίοι διάλεξαν να κατασκευάσουν την ιδεατή εικόνα του αγαπώμενου, χωρίς να ενσαρκώσουν την ένωσή τους.) Αυτή την περιορισμένη εκδοχή του έρωτα ο Σολοβιόφ τη θεωρεί διαστροφή, όπως άλλωστε και την απλή σεξουαλική ένωση που δεν ακολουθείται από την ταυτόχρονη παρουσία της συναισθηματικής σύμπραξης.

Η υλικότητα (η ίδια η Φύση, στην αντιστοίχισή της με την υλική ύπαρξη του ανθρώπου και την ενσωμάτωση της σεξουαλικής του ζωής), αλλά και ό,τι σχετίζεται με την ιστορική ανθρώπινη διαδρομή, αθωώνονται και πνευματοποιούνται, καθώς συντίθενται μέσα στη σφαίρα της παν-ενότητας την οποία ο έρωτας προϋποθέτει। Ο Σολοβιόφ καθαγιάζει το ανθρώπινο σώμα, παρουσιάζοντας την πιο εκλεπτυσμένη εκδοχή του, εκείνη ακριβώς που το αποδεσμεύει από κάθε συσχέτιση με το αμάρτημα, την ενοχή, το κακό. Η αποκατάσταση αυτή έρχεται να δηλώσει ότι δεν υπάρχει ολοκληρωμένη ζωή χωρίς τον ενοποιημένο εαυτό του ανθρώπου (σώμα-ψυχή-πνεύμα), μια ενοποίηση που αποτελεί και τον άξονα της σύνδεσής του μερικού με το Καθόλου. Αλλά εδώ έχουμε ολοκληρωτική ρήξη με τις θρησκευτικές παγιωμένες ιδέες που θεωρούν ότι η σεξουαλική πράξη απομακρύνει το πρόσωπο από την πνευματικότητά του. (Ας μην ξεχνάμε ότι η ανατρεπτική σκέψη του φιλόσοφου του στοίχισε την παρέμβαση της ρώσικης λογοκρισίας και του απαγορεύτηκε κάθε περαιτέρω έκδοση με θεολογικό περιεχόμενο.)

Η πλήρης ένταξη της σεξουαλικότητας στην ολοκληρωμένη ανθρώπινη ουσία (όχι βέβαια η αγοραία και πάνδημη εκδοχή της –για να θυμηθούμε τον ορισμό του Πλάτωνα– αλλά η ερωτική πληρότητα της Ουράνιας Αφροδίτης) είναι νομίζω μια νέα νίκη της φιλοσοφίας, η νίκη του ανθρωπίνου πνεύματος που εξέρχεται από τους περιορισμούς αιώνων. Στην επίσημη θρησκευτική γραμμή, για την οποία ο έρωτας παραμένει κατώτερο πνευματικό γεγονός, όχι μόνο λόγω της φθαρτής του φύσης αλλά και γιατί αποτελεί «πάθος» (ενώ το ζητούμενο είναι η «θεία απάθεια»), αντιλέγει ο Σολοβιόφ: «To αντικείμενο του έρωτα στην επουράνια φύση του, είναι η αιώνια θηλύτητα του Θεού (ίδια για όλους)· όμως ο άνθρωπος δεν καλείται να προσκυνήσει αυτήν αλλά να την ενσαρκώσει στη Γη, μέσα από μια γήινη ύπαρξη θηλυκής μορφής». Έτσι, αυτό το μοναδικό «άλλο» γίνεται ο φυσικός τόπος της αθανασίας.

(δημοσιεύτηκε στην Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας)

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
για το βιβλίο του Κώστα Γιαννόπουλου
Περικλής Γιαννόπουλος-
Πορτραίτο που κάηκε στο φως
Σειρά «Βίοι Αγίων(Υπόγειες Διαδρομές)»
Εκδόσεις Ηλέκτρα
Σελ.182 Ε 15


Το ιλαρόν φως του Περικλή Γιαννόπουλου.

Υπάρχει κάτι μέσα στο έργο του Περικλή Γιαννόπουλου που μπορεί να μας γοητεύσει σήμερα; Παραθέτω ένα απόσπασμα από το κείμενό του «Νύμφες του Αγαίου», με το οποίο είχα έρθει σ’ επαφή διαμέσου ενός άλλου βιβλίου (το «απαγγέλει» ο Κατσίμπαλης στον Κολοσσό του Μαρουσιού):

Εις του Αιγαίου τα ονειρώδη ρεύματα, σπασμένα κοσμοθραύσματα, [॥] υψούνται υπό των κυμάτων, πολύμορφα συμπλέγματα ορέων, άλλα περιδέραιον Ελλάδος, άλλα περιδέραιον Ασίας, άλλα χοροί ανάμεσον αυτό, αι πολυάριθμοι […।] νήσοι, συνθέτουσαι λαμπροτάτην οπτασία επιγείων αθυρμάτων.

Όσοι από μας συλλαμβάνουμε την ποίηση μονομερώς, σαν μια κατάσταση υπερβατική, νομίζω πως ορισμένες φράσεις από το έργο του Γιαννόπουλου χοροστατούν για να εισχωρήσουμε εμφαντικά στο πιο γήινο μέρος της ποιητικής γλώσσας, καθώς απεικονίζουν ευδιάκριτα ακριβώς αυτή την αναλογία γλώσσας και τοπίου, την υλικότητα της ομορφιάς। Η ποιητική του Π.Γ αισθάνομαι ότι δεν σχετίζεται με τον εξωραϊσμό του πραγματικού, αλλ’ αντιθέτως, με την απόδοση της σαφήνειας και της καθαρότητας των γραμμών που μεταφέρει το ελληνικό περιβάλλον, ως πράξη, μέσα στο λόγο. Μήπως, όμως και οι ιδέες του κάλους και του φωτός, που διαποτίζουν αυτό το έργο του, δεν αποτελούν δυο αμιγώς «γήινες» ελληνικές πραγματικότητες;

Ο Γιανόπουλος ονόμαζε το ελληνικό φως, φάος, όπως οι αρχαίοι। Το αγάπησε παράφορα και το εγκατέστησε στο κέντρο των αισθητικών και φιλοσοφικών του αναλύσεων. Το θεώρησε υπεύθυνο για την υπαρξιακή ισορροπία της ελληνικής φυλής μέσα στους αιώνες, το αντιδιέστειλε με το σκότος του Βορρά, το αναγνώρισε ως ρέουσα πραγματικότητα στην ανάδειξη μιας ελληνικής χρωματικής γκάμας μέσα στα έργα της ζωγραφικής.

Ωστόσο, παρά τον έρωτά του για το φως, ο Γιαννόπουλος είναι αυτός στον οποίον οφείλουμε την πρώτη ελληνική μετάφραση του Κορακιού (του σκοτεινού αριστουργήματος του Πόε)। Την ίδια περίοδο που έγραφε για την «χαμένη κόρη που οι άγγελοι την αποκαλούν Λενόρ», μετέφραζε επίσης, μεταξύ άλλων, «Το αηδόνι και το τριαντάφυλλο» του Ουάιλντ, κομμάτια από το έργο του Πιέρ Λοτί, του Ντίκενς, του Τελιέ, του Μπωντλαίρ. Ο ολιγογράφος αυτός ποιητής (νομίζω, του αρμόζει η προσφώνηση) συνέθεσε και δεκαπέντε πεζά ποιήματα, με τα οποία ασχολήθηκε ο Απόστολος Σαχίνης, στη μελέτη του για την Πεζογραφία του Αισθητισμού. Όσο για τη σκέψη του, συμπυκνωμένη σε οκτώ άρθρα πολιτικής και αισθητικής κατεύθυνσης, περιέχει τις ιδέες χάρις στις οποίες αναγορεύτηκε (μαζί με τον Ίωνα Δραγούμη) ως ο Έλληνας θεωρητικός του εθνικισμού.

Από την περίοδο του Παρισιού (1890-1892), ο Π.Γ. είναι φανερό ότι κράτησε όλα όσα κατανόησε για τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του (αισθητισμό, παρνασσισμό, συμβολισμό) αλλά και τη μποεμία. Στην ιδιαίτερη αγάπη του για το τοπίο και τον ηθικό προσανατολισμό του, εύκολα κανείς αναγνωρίζει την επίδραση του Τζων Ράσκιν και του Ιππόλυτου Ταιν (θεωρία για το περιβάλλον). Το ίδιο εμφανείς είναι άλλωστε και οι επιδράσεις του από τον Ουώλτερ Πέιτερ, τον Τιμπωνέ, τον Νίτσε, τον Μπερξόν.

Σήμερα, ο οξύς και επιθετικός τόνος της «ελληνικότητας» του Γιαννόπουλου μέσα στα θεωρητικά του κείμενα (ιδωμένος από την ασφαλή απόσταση ενός μεταγενέστερου), αποκαλύπτει πλήρως την ιστορική της σκοπιμότητα σε μια εποχή που το ζήτημα της ιθαγένειας και της εθνικής αυτογνωσίας (το ζήτημα του προσδιορισμού μιας ταυτότητας) ήταν φλέγουσα αναγκαιότητα ωρίμανσης για κάθε Έλληνα। Ο Π.Γ. ήθελε να γίνει για την Ελλάδα ότι υπήρξαν για τις χώρες τους ο Νίτσε, ο Φίχτε, ο Έμερσον, ο Ράσκιν, ο Καρλάιλ. Ήθελε να κηρύξει, να διαφωτίσει, να αναπλάσει, να διαμορφώσει, να ξυπνήσει το βαθύτερο στρώμα της ελληνικής συνείδησης. Αποσκευές του: η ελληνική φύση, η ελληνική σκέψη, η ελληνική γραμμή. Μέσα σ’ αυτό το τρίπτυχο αναπτύσσεται ο «εθνικισμός» του. Ωστόσο ο Ξενόπουλος θα γράψει (1908): Ο Γιαννόπουλος είναι πρώτον και κύριον –και ίσως δεν είναι τίποτε άλλο από α ι σ θ η τ ι κ ό ς.

Από κοντά, ο Παλαμάς θα συμπληρώσει για το Γιαννόπουλο: Η ρητορική του ήταν και η αρετή του και η αμαρτία του। (Ας μου επιτραπεί η ειρωνεία : το ίδιο ακριβώς ίσχυσε και για τον Παλαμά)। Επιμένω ότι θα ήταν λάθος να σταθεί κάποιος στις υπερβολές και στις ακρότητες της γλώσσας του Γιαννόπουλου, της οποίας η υπόσταση, κατά το δικό μου αίσθημα, δεν σχετίζεται με τη μορφή αλλά με τον Τόνο ενός βαθύτερου ψυχικού χώρου που ενώνεται κατευθείαν μ΄ αυτή τη χώρα. Για μένα, αυτός ο Τόνος (ο οποίος, παραδόξως, στο συγκεκριμένο κείμενο «Νύμφες του Αιγαίου» προσομοιάζει με τον εγγαστρύμιθο ήχο του Κάλβου), μεταφέρει το ρεύμα μιας μυστικής ζωής που μας αφορά –και δεν αναφέρομαι στην ειδική προσωπικότητα του Γιαννόπουλου αλλά σε κάτι πιο χθόνιο και ταυτοχρόνως ουράνιο, ως περίληψη της ιστορίας και της ευαισθησίας ενός λαού, η οποία αισθητικοποιείται και εγγράφεται σ’ έναν ποιητικό καθρέφτη για να μπορεί να διαθλά όχι μια εμμονή παρελθοντολογίας αλλά τη μαγιά μιας νέας πραγματικότητας.

Ίσως αυτό ακριβώς να είχε σκεφτεί ο Ελύτης όταν έγραφε για τον Δραγούμη και το Γιαννόπουλο:Ήταν πολύ νωρίς για να μπορέσω να ξεχωρίσω […] το υγιές μέρος που έκλειναν οι απόψεις τους […] Βέβαια ερχόντανε και τότε στιγμές που το μήνυμά τους το βαθύτερο με άγγιζε και τότε το έβρισκα ωραίο।

Ο Ελύτης, λοιπόν। Να κάποιος που δεν έκρυψε την επιρροή του από τον Γιαννόπουλο (Ανοιχτά χαρτιά). Ένα έργο κρίνεται σημαντικό όταν μπορεί να διαχυθεί μέσα σε άλλα έργα για να γεννήσει σπινθήρες ζωής, κινήσεις ιδεών, αισθημάτων, εμπνεύσεων, αντιδράσεων, καινοτομιών, καταστροφών. Κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει το γεγονός ότι ο Π.Γ. έχει επιδράσει. Και δεν εννοώ βεβαίως τους λογής λογής εθνικιστές (ακόμη και η Χρυσή Αυγή τον οικειοποιήθηκε), παρά άλλα πνεύματα περισσότερο εκλεπτυσμένα. Ο Άγγελος Σικελιανός του χρωστάει την ελληνική του συνείδηση, την οποία απέκτησε «μέσα στην ατμόσφαιρα και το προφητικό θάμπος που σκορπούσε ο Γιαννόπουλος με τη ζωή του και τη δημιουργία του» (για να χρησιμοποιήσω αυτούσια τα λόγια του Α. Καραντώνη). Αλλά μήπως και ο Παλαμάς στο «Δωδεκάλογο του Γύφτου», ή ο Θεοτοκάς στο «Μέρες Αργίας» (1907) δεν μοιάζουν να ακολουθούν κατά πόδας τις ιδέες του Π.Γ παρά τις ενστάσεις τους προς αυτόν;

Αν δεν είχε προϋπάρξει ο συγγραφέας της «Ελληνικής Γραμμής», ίσως ο Σεφέρης να μην είχε «κοιτάξει» μ’ αυτό τον τρόπο το ελληνικό φως για να του αποδώσει «μια λειτουργία ενανθρωπισμού» (Μια σκηνοθεσία για την «Κίχλη»). Ο Π.Γ μεταγγίζει τον έρωτα του για το φως στον Κατσίμπαλη, στο Σεφέρη, στον Ελύτη –σε όλη τη γενιά του 30- μέσα από μια οργανική συνέχεια η οποία δεν σχετίζεται με ζητήματα αισθητικής τάξεως αλλά απαντά σ’ ένα αιτούμενο ψυχικής διάρθωσης. (Είναι ξεκάθαρο ότι ο «ορθός λόγος» του Σεφέρη δεν θα μπορούσε να πληγεί από την «φαντασιοπληξία» του Γιαννόπουλου, ή την ακραία πολιτική του στάση, όμως εμβολιάζεται μ’ ένα γνήσιο μεταφυσικό αίσθημα που εισχωρεί εντός του για να εγκαταστήσει το πεδίο εκείνο, ακριβώς πριν την απομάγευση του κόσμου.)

Αισθάνομαι ότι ο Σεφέρης, καθώς καταθέτει τις ιδέες του για την ελληνικότητα, διαγράφει το ίδιο το πρόσωπο του Γιαννόπουλου: Όλο το ζήτημα είναι πόσο βαθιά και πόσο αληθινά ο Έλληνας θα ατενίσει τον εαυτό του και τη φύση του που δεν μπορεί να μην είναι μέσα στη μεγάλη φύση, την ελληνική। Κι εδώ βέβαια οι δρόμοι είναι σκοτεινοί, μήτε φελάν οι συνταγές. (από το «Διάλογο» με τον Κ.Τσάτσο). O Γιαννόπουλος, όσο κι αν μοιάζει ιδεοληπτικός, ακραίος, «ρομαντικός», απροσάρμοστος, είναι βέβαιο ότι, ως φύση μυστικιστική, κατέχει το κλειδί μιας απόλυτης διαύγειας.

Ο Σεφέρης βέβαια αρνείται ότι είχε κάποια σχέση με το συγγραφέα της «Ελληνικής Γραμμής» (Δοκιμές Β)। (Από τον Ρόντερικ Μπήτον, στην πρόσφατη βιογραφία του για τον Σεφέρη, μαθαίνουμε πως ο τελευταίος είχε κρατήσει σημειώσεις για να γράψει μια «δοκιμή» και για το Γιαννόπουλο.) Αντιθέτως, ο Κατσίμπαλης θαύμαζε απροκάλυπτα το Γιαννόπουλο και το δήλωνε με κάθε ευκαιρία. Ας μην ξεχνάμε ότι οι δυό τους, Κατσίμπαλης και Σεφέρης, θα μεταφέρουν τον έρωτα για το ελληνικό φως στον Χένρι Μίλερ (Ο Κολοσσός του Μαρουσιού) και στον Λόρεν Ντάρελ (Στοχασμοί για μια θαλάσσια Αφροδίτη, Το κελί του Πρόσπερο, Τα ελληνικά νησιά) για να ταξιδέψει έξω από τα σύνορα της εντοπιότητάς του.

Συμπληρώνω δυό λόγια για το θέμα της «ελληνικής» ματιάς του Γιαννόπουλου: Αν θα ήθελα να μιλήσω με ψυχολογικούς όρους, θα τόνιζα ότι εκείνος που επιμένει να φωνασκεί την ανωτερότητά του, το κάνει ακριβώς γιατί αισθάνεται κατώτερος। Ο Π.Γ, ταυτισμένος με την ελληνική συνείδηση του καιρού του η οποία μετέφερε αυτήν ακριβώς τη μειονεξία σε σχέση με την Ευρωπαϊκή της ταυτότητα, αναλαμβάνει ένα πολύ συγκεκριμμένο ρόλο: να μεταλλάξει και να μετουσιώσει την χαμηλή αυτοεικόνα του Έλληνα. Έτσι, τον προσκαλεί να εισχωρήσει στο λαμπερό αρχαίο κέντρο του -το αληθινό του είναι-, για να προσδιοριστεί ξανά, μέσ’ από μια νέα αυτοσυνείδηση. Αλλά πώς μπορείς να συγκεντρωθείς στον «εαυτό», παρά σε αντιδιαστολή με το «έτερο», μ’ εκείνο που βρίσκεται «εκτός»; Ιδού ο λόγος για τον οποίον ο Π.Γ. θέτει το «ελληνικό εγώ» (την ελληνικότητα, τα μέτρα και τα σταθμά της) απέναντι στο «ευρωπαϊκό εγώ», με τόσο επιθετικό τρόπο. (Δεν χρειάζεται βέβαια να πω ότι, εάν το εγώ, μετά τον αυτοπροσδιορισμό του, δεν διανοιχθεί οικεία βουλήσει στο έτερο - για να συνδιαλλαγεί, να συναιρεθεί, να συνδημιουργήσει-, τότε γίνεται αυτοπαθές, αρτηριοσκληρωτικό και βάναυσο.)

Ο Κώστας Γιαννόπουλος, συγγραφέας της παρούσης μονογραφίας, επιχειρεί να διατρέξει την ζωή και την εποχή του Π।Γ, αναπτύσσοντας μια συναισθηματική σχέση μαζί του, η οποία, ενίοτε, καταλήγει ως αφήγηση του δικού του ψυχισμού και των δικών του εμμονών, αλλά και ενεργοποίηση της διάθεσής του για παράλληλη λογοτεχνική δραστηριότητα। Πιστός στο ρομαντικό κλίμα του Π।Γ, επίγονος και τρυφερός θαυμαστής, ανασυνθέτει εδώ την ατμόσφαιρα εκείνου με τόνους λυρικούς, παρουσιάζοντας την ερωτική σχέση Γιαννόπουλου-Σοφίας Λασκαρίδου (το ειδύλλιο με τη νεαρή ζωγράφο κράτησε μια δεκαετία) αλλά και όλα τα περί της αυτοκτονίας του, συρράφοντας προσεκτικά τα δημοσιογραφικά και τα λογοτεχνικά δεδομένα με τις ιδιαίτερες διαδρομές του βιογραφούμενου, χωρίς ωστόσο να αποφεύγονται κάποια μελοδραματικά κρεσέντα.
(δημοσιεύτηκε στη Βιβιοθήκη της Ελευθεροτυπίας)
ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΤΑΓΚΟ

Η ντουλάπα μουγγρίζει συχνά στις κρεμάστρες όταν
η μαμά γυρίζει απ’ τον ταφτά της· στο χορό
ο μπαμπάς μου της έλεγε τα μπράτσα σου α-
γάπη μου τι επιδεξιότητα στην εξουσία
τα μπράτσα οι λεπταίσθητοι βόστρυχοι του
μηδενός που σε τύλιξε ο νεκρός του πατέρας·
θα της πω: περούκα σου βγάζει φωτιά
μαμά· με την στάχτη ταΐζω·
τώρα όμως το άπειρο με κατέβασε στο λιγάκι και
σχεδόν μου φαντάζεις μια κότα από κότα η
κίνηση της κεφαλής το αυγό σου μιας κότας
που πέφτει στα πόδια το αυγό σου –εγώ-
μία πράξη αυγό ένα φράκο που μ’ έπνιξε
στο ταγκό।


(από τη συλλογή, Το ρήμα πεινάω)


ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΣΤΟ ΤΡΑΠΕΖΙ

Το φαγητό απαιτεί αφοσίωση· στο τραπέζι
σάλτσες του τυχαίου ή μήπως
η ψυχή με ψάχνει στα πιάτα να με εννοήσει
(να συγκεντρωθώ στο χρονομέτρη αυτό;)

Του παρόντος υπηρέτης το μάτι
δειπνεί στο λιγάκι·
βγάζω τα χέρια τσιμπάνε τα τσαμπιά
μιας Κυριακής

Το φαγητό συντηρείται από την κίνηση του
χεριού: μ’ ένα πιρούνι επιτίθεται ο ιππέας στην ύλη του
αναβάτης στην κραιπάλη αυτή των στιγμών
(το φαγητό σε προσκαλεί εις τα πεδία των μαχών;)
επιτίθεμαι στον ιππέα τρέπω σε φυγή τον ίππον του
για να μείνω αναπόδειχτος στη φαντασία
(κι αν ίσως το φαγητό με χρειάζεται ως υστεροφημία
του αναγκαίου κάτι ας σκεφτεί)

Το φαγητό στη νηστεία της φαντασίας
είναι άγουρο παρόν που φαγώνεται·
ως επακόλουθο του παρόντος το μέλλον θέλει
προσοχή να μη φαγωθεί

(τ’ αποφάγια της ζωής μου με εικάζουν
ωραίο δείπνο αδαπάνητο)।


(από τη συλλογή, Το ρήμα πεινάω)
ΝΟΡΜΑΝ ΜΕΗΛΕΡ
Από το βιβλίο "Θάνατοι για τις κυρίες

και άλλες καταστροφές"
(μετάφραση Κλεοπάτρα Λυμπέρη

Τα ποιήματα
που γράφονται από
μαζοχιστές
πέφτουν με πάταγο
σαν αγελάδες στο λιβάδι.
Λυπήσου με
φωνάζουν,
πρόσεξέ με, έχω
πολύ ευαισθησία
προς τη φύση
ξεχειλίζω γάλα

Τα ποιήματα
πρέπει να’ ναι σαν καρφίτσες
που τρυπάνε το δέρμα
της ανίας
κι αφήνουν
μια λάμψη
το ίδιο υπεροπτική
με το βάδισμα
του σαδιστή
που έμπηξε
την καρφίτσα
κι έγινε καπνός







ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
Συνομιλίες επί τραπέζης

–Το καλό μου κοιτάει το κακό μου μέσα σ’ ένα
καθρεφτάκι· είσαι –του λέει– το κακό ή μήπως

–Το καλό μου κακό κουλουριάζεται πάνω στο
στρώμα· έχουν φράξει οι οπές της αντίληψης
και δεν βλέπω τι έφερε κάθε κακό στο
καλό του

–Αν βάζεις αγκάθια κάτι θα συμβεί· έτσι το
ρόδο συμπληρώνεται

–Το κάλος του πορτοκαλιού είναι καλό ή
το ξινό

–Η ομορφιά ασχήμυνε από την ομορφιά της

Το ολόκληρο είναι μήλο που πέφτει έξω απ’ την
σκιά του.



(από το βιβλίο "Το ρήμα πεινάω")




ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΑΡΓΙΑ ΜΗΤΗΡ

Η ΓΛΩΣΣΑ ονομάζει τεμπελιά την λιποθυμία της κίνησης. Αλλά ποιάς κίνησης ακριβώς; Στον μύθο του τζίτζικα και του μέρμηγκα υπάρχει ένα λογικό λάθος: ενώ η τεμπελιά ορίζεται σαν κατάσταση παραίτησης από την πράξη (και από την κίνηση που αυτή εννοεί), παρατηρούμε το ξετύλιγμα μιας κίνησης ιδιαίτερα εκλεπτυσμένης: Ο κατηγορούμενος για νωθρότητα τζίτζικας (αυτός που υφαίνει την ποιητική της στιγμής) αποδεικνύεται απολύτως ενεργητικός στην εκτέλεση του ρόλου του: τραγουδιστής-υπηρέτης της ομορφιάς· αυτή είναι η δουλειά του.

Το ποιητικό αίσθημα ανθίζει εκεί όπου απουσιάζει η σύμβαση και τα κοινωνικά στερεότυπα, εκεί όπου η φαινομενική απραξία μετασχηματίζεται σε δραστηριότητα του εσωτερικού βλέμματος· γι’ αυτό άλλωστε ο ποιητής (ο πλέον χαρακτηρισμένος ως ά-πρακτος) γίνεται αποδιοπομπαίος τράγος ενός συστήματος που ανακάλυψε την εργασία ως τρόπο χειραγώγησης και επιβολής।

Τι ακριβώς κάνει ο χειρώναξ; καταστρέφει το χρόνο με την χρησιμοθηρία, υποβιβάζει το έργο του στην αναγκαιότητα της αμοιβής। Eνώ η «αχρηστία» του έργου τέχνης συμπυκνώνει την ασκητική του τίποτε. Όμως αυτό δεν είναι το άρωμα της υπαρκτικότητας; Eάν η τεμπελιά του χειρώνακτα αποτελεί απειλή για τον πραγματικό κόσμο, στον «αληθινό» κόσμο, η πραγματική απειλή είναι ο άεργος ποιητής .

ΤΕΜΠΕΛΙΑ: το σώμα ρίχνει μόνο τη σκιά του।

Η ΡΑΘΥΜΙΑ της απραξίας, για όσους την προσεγγίζουν επιφανειακά, μεταφέρει απλώς την αποστροφή της ευθύνης που συνεπάγεται η εργασία। Όμως, ιδιαίτερα συχνά, ο ράθυμος διαθέτει μια ευαισθησία, η οποία, άλλοτε του υποβάλει την ιδέα της ανελευθερίας του μέσα σε όρους που τέθηκαν ερήμην του κι άλλοτε τον επικεντρώνει στην ματαιότητα της ανούσιας δράσης। Ο Ραούλ Βανεγκέμ –υποστηρικτής της εκλεπτυσμένης τεμπελιάς- επιμένει: είναι καλό να εκδηλώνεις την κοινωνική αχρηστία σου σ’ έναν κόσμο όπου μια μανιώδης δραστηριότητα, τις περισσότερες φορές, καταλήγει ακριβώς στο ίδιο αποτέλεσμα.

(H εκτός-του-νοήματος πράξη είναι η τεμπελιά της συνείδησης;)

H ΕΚΛΕΠΤΙΣΜΕΝΗ τεμπελιά συνδέεται με την νωθρότητα μόνο φαινομενικά। Η βραδύτητα αυτή δεν αφορά τους βραδύνοες. Το υποκείμενο επιλέγει την έξοδο από κάθε τι επιφανειακό, για να βυθιστεί στην ουσιαστική του σχέση με τα πράγματα. Εδώ όλα βιώνονται απολαυσιακά μέσα στην παρατεταμένη ονειροπόληση, την άρνηση της κοινοτοπίας, την εχθρότητα προς την κυριολεξία· ο εκλεπτυσμένος τεμπέλης είναι ένας Δον Ζουάν των απολαύσεων: συλλέγει την γνώμη, την συγκίνηση, την φαντασία, την συναισθηματική εφυία, για να επιδοθεί σε μια νέα δημιουργία: ταχύτητα προς τα μέσα, αναγγελία και επώαση της πράξης.

(Η νοημοσύνη της εκλεπτυσμένης τεμπελιάς γίνεται φανερή όταν η απραξία δεν αποτελεί παραίτηση αλλά διεκδίκηση)।

Ο εκλεπτυσμένος τεμπέλης στην ειδυλλιακή του σχέση με το χρόνο, φτάνει στην φυσικότητα της εδεμικής ξεγνοιασιάς· μόνο που τώρα ο κήπος της Εδέμ είναι αυτός ο ίδιος· και όπως στη φύση, η εικόνα ακινητεί στην αιώνια διάρκειά της, έτσι κι ο εκλεπτυσμένος τεμπέλης μέσα από την φυσικότητα της ακινησίας του, ζωντανεύει τους δεσμούς του με την αιωνιότητα। Η έξοδος αυτή προς το άχρονο, ως δυνατότητα υπαρκτικής ελευθερίας -μια συνενοχή με το Σύμπαν- αποτελεί και την πλέον ουσιαστική απάντηση στην πολεμική κατά της τεμπελιάς.

Α-ΠΡΑΞΙΑ: στην πραγματικότητα το στερητικό άλφα, στερεί την πράξη από το πρόσωπο που θα την πραγματοποιήσει।

Η ΕΠΙΘΥΜΙΑ για τεμπελιά δεν συνάδει πάντοτε με την τεμπελιά της επιθυμίας। Αλλά όταν η βούληση χαρίζει στην επιθυμία τα πόδια της, ο καλός τεμπέλης γίνεται Προκρούστης.

Ο ΕΚΤΟΣ-ΤΗΣ-ΠΡΑΞΗΣ (ας χρησιμοποιήσω αυτή την ευγενική προσφώνηση για τον εκλεπτυσμένο τεμπέλη) βρίσκεται συνήθως εντός του δυϊσμού σώματος-πνεύματος। Το σώμα του οπισθοχωρεί προς τα οχυρά μιας διευρυμένης νοητικής κατάστασης, η οποία αναπτύσσεται δυσανάλογα προς την συναισθηματική του ζωή. Ο εκλεπτυσμένος τεμπέλης σχεδόν ποτέ δεν έχει καλή σχέση με το σώμα: βλέπει σ’ αυτό την άχαρη πραγματικότητα του ορατού, την σκηνή και το έργο της πράξης:μια κυριολεξία· ο, τι ακριβώς απεχθάνεται.

Η συνηθισμένη δραστηριότητα του εκλεπτυσμένου τεμπέλη: να σκαρώνει θεωρίες περί κινήσεως।

Όταν ο λόγος επιχειρεί να αποκαταστήσει τα ρήγματα της απραξίας, συσσωρεύονται πλήθος θαυμάτων· αυτής της τάξεως είναι και το γνωστό λαϊκό στιχάκι: Ο Γιάννης με τα λόγια χτίζει ανώγια και κατώγια।

Στην πραγματικότητα, ο εκλεπτυσμένος τεμπέλης συντηρεί στην ακινησία του την μίμηση του θανάτου, ως την μόνη απόλυτη σύνδεση με το πνεύμα।

(Στο λουτρό της βραδύτητας: το teadium vitae του Λουκρήτιου· η πλήξη του Πασκάλ· το spleen του Μπωντλαίρ· η αγωνία του Κίργκεγκωρ· η ναυτία του Σαρτρ। Σε κάθε αυταπάτη της κίνησης ο Ροκαντέν αντιτίνει μιά αργία: “δεν υπάρχει χώρος ανάμεσα στην ανυπαρξία και σ αυτή την εκστατική αφθονία”).

Η ΤΕΜΠΕΛΙΑ ταυτίζεται με την εσωτερική ζωή, με το άσπιλο, τη νοσταλγία της αδαμικής μακαριότητας, πέραν του καλού και του κακού, συνυφαίνοντας έτσι μιαν ανώτερη μορφή εργασίας: του απόλυτου τη χρήση। (Nίκος Καρούζος)

ΟΜΦΑΛΟΣΚΟΠΟΣ (ομφαλοσκοπία: τρόπος δια του οποίου περιέρχεται τις εις έκστασιν προσβλέπων επί ώρας τον ομφαλόν του): το είδος αυτού του τεμπέλη, ενώ μοιάζει να περιγράφει την έξοδο από τον καταναγκασμό του πνεύματος μέσα από την απόλυτη συγκέντρωση στο σώμα, στην πραγματικότητα περιγράφει την νοσταλγία του υποκειμένου για τη μητέρα: επανασύνδεση με τον φαντασιακό ομφάλιο λώρο, επιστροφή στη μήτρα, κυριαρχία των συμβόλων γέννησης- θανάτου। (Έτσι κι αλλιώς κάθε απραξία είναι ένας θάνατος και μια γέννηση· κάθε πράξη, επίσης).

Η επιστροφή στη μήτρα είναι, κατά βάθος, το αίτημα κάθε εραστή της απραξίας, εν γνώσει του ή εν αγνοία του (όπως ακριβώς το βαθύτερο αίτημα της γλώσσας είναι η είναι η επιστροφή της στη μήτρα-σιωπή)।

Η ΠΑΙΔΙΚΗ ηλικία είναι ίσως η μόνη περίπτωση στην οποία η κοινωνία συγχωρεί τη μακαριότητα της τεμπελιάς। Το βρέφος ζει τη συνέχεια της αδαμικής ευδαιμονίας απολαμβάνοντας μια ποικιλία από βραδύτητες. Η αρμονία γλυστράει από εντός του, από τα δάχτυλά του, από τα σάλια του από τις εκκρίσεις του· το βρέφος είναι ο παράδεισος, η σάρκωση της αθωότητας: Η κούνια του ακινητεί στο σύμπαν. Το παιδί θα ξαναβιώσει αυτή την κατάσταση με τον τρόπο του παιχνιδιού: παιχνίδι: oι κινήσεις του τίποτε· ο νεκρός χρόνος· η τεμπελιά που φέρει εντός της την αναίτια πληρότητα· η έξοδος από κάθε χρησιμοθηρία. Ιδού η ποιητική συνεκτικότητα της τεμπελιάς: μεταμορφώνει ένα πλάσμα με σάρκα και οστά σε παίχτη της αιωνιότητας.

«Στο χτένισμα υπάρχει μια παρηγοριά। Σα να μην συμβαίνει τίποτα. Μετά η αργοπορία: εδώ η παραίτηση περνάει από την μητέρα στο παιδί· η αργοπορία του παιδιού, το χασομέρι: παίρνει από τα βιώματα τις φράτζες και κάνει μπούκλες· γι αυτό χασομεράει το παιδί. Μακαριότητα της αργοπορίας· αυτό το όνομα θα ταίριαζε στο καλύτερο κομμάτι του συναισθήματος της ευτυχίας που πλημμυρίζει το παιδί.» (Βάλτερ Μπένγιαμιν)

ΣΧΟΛΗ: αναπαύω την ανάγκη

ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΡΗΜΑ βαριέμαι κατοικεί αυτοπροσώπως ο Νόμος του Νεύτωνα। Έτσι η επιστήμη της Φυσικής δίνει μια σοβαρή εξήγηση για τον τεμπέλη: η βαρύτητα τον τραβά προς τα κάτω σαν μια ερωμένη κι εκείνος δεν της αντιστέκεται (συνήθως αγαπά να προσγειώνονται στον καναπέ). Η μεταφυσική εκδοχή θεωρεί υπεύθυνο για την κατάσταση του τεμπέλη, τα βάρη του προπατορικού αμαρτήματος. Πάντως, μερικοί τεμπέληδες, έλαβαν την απόφαση να εξασκήσουν το ευγενές αυτό επάγγελμα κατά την ανάγνωση μιας φράσης του Μπαλτάσαρ Γκρασιάν: Δεν έχουμε τίποτε δικό μας παρά μόνο το χρόνο.

Η λέξη οκνηρός (παράγωγο του αρχαίου όκνος το οποίο αναφέρεται στο δισταγμό, την περίσκεψη, τον φόβο) συναντά την επιστήμη της Ψυχανάλυσης: η τελευταία θα συμφωνούσε ότι η αδυναμία του πράττειν στον τεμπέλη συνοψίζει μια παθολογία αμιγώς ψυχογενή: oκνηρός δεν είναι ο φυγόπονος, είναι εκείνος που διστάζει, εκείνος που δεν έχει θάρρος, όχι ο αμελής। (Στην αρχαία ελληνική το ρήμα οκνώ περιγράφει την αμφιβολία που γεννά ο ηθικός φόβος. Με την πάροδο των αιώνων όμως, η γλώσσα αφαίρεσε από τη λέξη αυτή την ολότητά της, έτσι ώστε, ενώ το πάλαι ποτέ υπονοούσε και ένα αποτέλεσμα χωρίς να το ονομάζει -την ραθυμία ως απόληξη της οκνηρίας-, σήμερα το αποτέλεσμα μοιάζει να είναι πρωτογένεια (causa) αφού πλέον η οκνηρία μεταφράζεται μόνο ως ραθυμία. Η λέξη οκνηρία στην πορεία της μέσα στο χρόνο, βγήκε τόσο πολύ στην επιφάνεια ώστε από μόνη της σηματοδοτεί την ασθένεια του σύγχρονου πολιτισμού: την τεμπελιά του νοήματος.

ΑΠΌ ΤΟΤΕ που οι Βουδιστική αντίληψη συνέλαβε τα αντικείμενα σαν γεγονότα (“σαμσκάρα”, ένα σύνολο από δράσεις που ολοκληρώνονται μέσα στον χρόνο και την κίνηση) η ύλη έχασε κάθε δικαίωμα στην τεμπελιά।

ΚΟΜΠΟΛΟΪ: θορυβώδες εξάρτημα της αργίας στο οποίο αποδίδεται η άτυπη χρονομέτρηση της βραδύτητας। Ο χασομέρης ο εφοδιασμένος με το εργαλείο αυτό, περιγράφει την απραξία, όχι τόσο μέσα από την ηχητική της σήμανση αλλά με την ίδια την χειρονομία-κίνηση: η κινητικότητα του χεριού αποτελεί μια αντίστιξη, μια υπενθύμιση του χρόνου ως αναγκαία εξισoρρόπηση του άχρονου.

ΜΕΘΗ: η τεμπελιά της προσποίησης।

ΟΤΑΝ Η ΤΕΜΠΕΛΙΑ της επιθυμίας δεν είναι ψυχοπαθολογία αλλά ελεύθερη εκλογή της συνείδηση, τότε συμβαίνει η πιο πνευματική κατάσταση της υπαρκτικής περιπέτειας. Ένα ακόμη εύσημο γι αυτό το είδος του τεμπέλη: το σώμα του αποτελεί βάθρο συναντήσεων: ο Βούδας, οι Στωϊκοί, ο Κρισναμούρτι, ο Σοπενχάουερ: συνομιλίες.

Η ΝΟΗΜΩΝ τεμπελιά του Διογένη, χρίζει σαν κέντρο του Σύμπαντος ένα πιθάρι।

(Ο ορισμός της κινητικότητας σαν δίπολο κίνησης-ακινησίας, βρίσκει ιστορικά την ιδανικότερη έκφρασή της όταν ο Μέγας Αλέξανδρος συναντά το Διογένη: Ο πρώτος επιμένει στην πράξη· ο δεύτερος μοιάζει να αποσύρεται από αυτήν· o βασιλιάς σκοπεύει να κυριαρχήσει και να επεκταθεί προς τα έξω· o φιλόσοφος κυριαρχεί και εκτείνεται προς τα μέσα। Μήπως όμως αυτή η κίνηση -η απόλυτη πράξη που υπαινίσσεται το υπαρκτικό ταξίδι- δεν έκανε τον βασιλιά να ζηλέψει;)

H AΡΓΙΑ ΔΕΝ είναι αεργία।

Ο ΚΙΝΗΤΙΚΟΣ, υφαίνει κι αυτός την κατάληξη -μια αργία- όπως ακριβώς εκείνος ο οποίος ήδη απολαμβάνει την αργία-ευζωία। Μόνο που ο κινητικός πάσχει από το σύνδρομο του “όχι ακόμη”. Κάθε πράξη του αποτελεί ένα άλλοθι που του επιτρέπει να παραμένει διαρκώς ασυγκέντρωτος, ώστε να καθυστερεί την συνάντηση με τον εαυτό του. Έτσι η ανούσια δράση -ως ανούσια διάχυση της ουσίας του μέσα στον κόσμο- περιγράφει το ίδιο το ψυχικό του ρήγμα, την αδυναμία σύνθεσης του νοήματος εντός του. Μόνο με τον τρόπο της ακινησίας-συγκέντρωσης γίνεται εφικτό να συμβούν οι εσωτερικοί θάνατοι, αυτά τα πένθη-δωρητές, από τα οποία θα γεννηθεί η αληθινή ζωή. Ο κινητικός τρέμει τον πόνο που θα συνοδεύσει αυτούς τους θανάτους: την ακύρωση της πλάνης.

ΣΠΕΥΔΕ βραδέως: Εκ πρώτης όψεως αυτός ο παιγνιώδης αφορισμός αποτελεί ένα παράδοξο της γλώσσας। Συνήθως ερμηνεύεται σαν μια παραίνεση προς εξάσκηση της υπομονής η οποία ευθύνεται και για την αρετή της αποτελεσματικότητας. Το βέβαιο είναι ότι δεν πρόκειται ούτε για περιγραφή ταχύτητας ούτε για τα είδη της κίνησης ενός εξωτερικού συμβάντος. Εδώ περιγράφεται ο εσωτερικός χρόνος, η ίδια η λειτουργία της συνείδησης, η οποία χρειάζεται την βραδύτητα για να διεργαστεί την κίνησή της, όπως ακριβώς ο δρομέας πριν την κούρσα διεργάζεται ακίνητος τη διαδρομή και το πέρας της. Η βραδύτητα της συνείδησης, εστιάζει σε κάθε παράμετρο της κινητικότητας και μ’ αυτό τον τρόπο ενεργεί πάνω στο υποκείμενο: το κάνει να σπεύ- δει, όντας βραδύ.

“ΑΥΤΟ ΑΚΡΙΒΩΣ αντιμάχεται ο άνθρωπος με το Είναι του, μ’ άλλα λόγια με την παραγωγή του, επειδή το Μηδέν περικλείει την απειλή της απώλειας όλων των αγαθών, δηλαδή και της ίδιας της τεμπελιάς –και γι αυτό ακριβώς ο διανοητής κινητοποιεί όλες τις δυνάμεις των ανθρώπων και των ζώων στη μάχη εναντίον του Μηδενός και επιβεβαιώνει έτσι το Είναι του, καθώς το Είναι τού είναι αναγκαίο για να κατακτήσει την ευδαιμονία της τεμπελιάς।” (Καζιμίρ Μάλεβιτς)

ΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ακινησία (απάθεια) του θείου ενώνονται όλες οι όψεις τις κινητικότητας.

ΕΠΕΙΔΗ ΤΟ ΣΩΜΑ μου τεμπελιάζει σ’ αυτό το στύλο, το στερέωμα τεμπελιάζει μαζί μου, επιμένει ο Συμεών ο Στυλίτης।

(Ο αναχωρητής δεν έχει αναχωρήσει από την πράξη αλλά από την γλώσσα)।

ΣΤΟΝ ΚΑΝΟΝΙΚΟ κόσμο, η αναχώρηση από την γλώσσα είναι μια τεμπελιά η οποία αποτελεί και την μεγαλύτερη συναισθηματική βαρβαρότητα προς τον άλλον। Η αναχώρηση αυτή, βεβαίως, δεν σημαίνει ότι εγκαταλείπεις την ομιλία· κι αυτό ακριβώς είναι το χειρότερο. (Ο Λακάν ονόμασε την παραπάνω κατάσταση, άδειο λόγο).

ΝΑΡΚΙΣΣΟΣ: ο τεμπέλης της ετερότητας। Ο εαυτός του επιστρέφει από τον καθρέφτη της λίμνης σαν το ίδιο το φάντασμα της ελευθερίας του: είναι το θλιβερό απείκασμα ενός ψυχισμού του οποίου η νωθρότητα -εδώ, αδυναμία του σχετίζεσθαι- αποτελεί την ίδια την αναίρεση της υπαρκτικότητας, τον εγκλεισμό μέσα στο εγώ.

ΑΓΑΠΩ: π ρ ά τ τ ω την κατάργηση κάθε απραξίας।

Αν η αγάπη δεν είναι μια σκέψη, ούτε ένα συναίσθημα, αλλά μια πράξη (για να θυμηθούμε τον Κίργκεγκωρ), μιά καθαρή ενέργεια που μιμείται τη θεία ενέργεια ως προς την ποιότητά της (για να ανατρέξουμε στην Πατερική σκέψη), τότε ο εκτός-της-πράξεως, εκλεπτυσμένος ή όχι, μήπως έχει απαρνηθεί διαπαντός τον Παράδεισο της ετερότητας, καταδικάζοντας τον εαυτό του και στην απάρνηση της θεότητάς του; Μήπως η βραδύτητα δωρίζει στο υποκείμενο την α ν ά μ ν η σ η του Παραδείσου – και όχι την ίδια την αρμονία ενός Ολου, τη νοσταλγία της ενότητας και όχι την ίδια την ενότητα; Και μήπως η θεοτική λειτουργία του ανθρώπου δεν είναι μια προσευχή ως πράξη αλλά μια π ρ ά ξ η σαν προσευχή;

(O άλλος είναι μια διαδρομή που πρέπει να την κάνεις με τα πόδια)।

ΣΕ ΚΑΘΕ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΟ τζούντο ο τεμπέλης έχει ηττηθεί εκ των προτέρων।

ΟΤΑΝ Ο ΝΟΒΑΛΙΣ έγραφε πως όλος ο χρόνος της ρομαντικής σχολής δεν άρκεσε παρά για έναν ωραίο θάνατο (το δικό του), περιέγραφε συνοπτικά την ιστορική αναίρεση του υπάρχοντος μέσω μιας αργίας διαρκείας στην οποίαν επιδόθηκαν εκείνος και οι φίλοι του। Ο ωραιότερος καρπός αυτής της τεμπελιάς: « Η ζωή ενός αληθινά κανονικού ανθρώπου πρέπει να είναι σε όλη τη διάρκειά της συμβολική»

Αυτόχειρας: κάποιος που υπήρξε τεμπέλης της ύπαρξης και όχι της υπαρκτικότητας।

ΒΙΡΓΙΛΙΟΣ : Deus nobis haec otia fecit (Κάποιος θεός μας πρόσφερε αυτή την αργία।)

ΠΩΛ ΛΑΦΑΡΓΚ: Ω τεμπελιά, μητέρα των τεχνών και των ευγενών αρετών, γίνε το βάλσαμο για τις ανθρώπινες αγωνίες!

ΜΙΛΑΝ ΚΟΥΝΤΕΡΑ: Γιατί χάθηκε η ηδονή της βραδύτητας; Α, πού είναι οι παλιοί αργόσχολοι;

ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ : Εργασία είναι και μόνον η παρουσία।

Κλεοπάτρα Λυμπέρη
(Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑ –τεύχος 6)


KΛΕOΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΠΩΣ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΤΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ ΣΤΟ ΚΟΙΝΟ
 

Η ποίηση δεν είναι μόνο ένα εργαλείο αφύπνισης του νου και της αισθαντικότητας (ως «γλώσσα φορτισμένη με νόημα στον υπέρτατο βαθμό»), είναι και ένας τρόπος να συμπληρωθεί το πραγματικό, να μετουσιωθεί και να μετατονιστεί σε μια άλλη κλίμακα, που επιτρέπει στην ψυχική μας λειτουργία να διευρύνεται προς άλλες πραγματικότητες. Επομένως, μια ποιητική παρουσίαση δεν εμπεριέχει την απλή πρόσκληση σε μια καλλιτεχνική συγκίνηση, αλλά ανοίγει μέσα μας διαστάσεις που δεν σχετίζονται μόνο με την αισθητική.

Στις συναθροίσεις ανθρώπων που μοιράζονται καλλιτεχνικές συγκινήσεις επιτρέπεται να κυκλοφορήσει η κατάσταση της ενότητας, η σύνθεση των επιμέρους βιωμάτων μέσα στο κοινό βίωμα και το κοινό άκουσμα। Αν η τραγωδία οδηγούσε τους θεατές της στη συλλογική κάθαρση, η ποιητική παρουσίαση προτίθεται να μας οδηγήσει στην κοινή μέθεξη, και δι’ αυτής, στην συγκινησιακή έκφραση του ενωμένου ανθρώπου. Ίσως στις μέρες μας, όπου το Νόημα έχει αποσυρθεί βαθύτερα αφήνοντάς μας να ζούμε εξόριστοι σε μια στεγνή επιφάνεια, έχει ξεχαστεί κάτι που οι παλιότεροι το βίωναν με φυσικότητα: η προσέλευση σε μια ποιητική βραδιά δεν αφορά μόνο ένα καλλιτεχνικό γεγονός (πόσο μάλλον ένα “κοσμικό” γεγονός), αποτελεί την ευκαιρία για μια μυστηριακή συνάντηση ανθρώπων, μια «κοινωνία». Το «συν» αυτής της συν-άθροισης, εμπεριέχει ήδη και προϋποθέτει την ποιητική δράση, που δεν σχετίζεται με το παρουσιαζόμενο έργο αλλά με ό,τι προκύπτει από τη σχέση του έργου με τους ακροατές, δηλαδή, την ανάδειξη μιας εντελώς νέας ποιητικής δημιουργίας. Πρόκειται για τη συναισθηματική και πνευματική ανταλλαγή, την ανακύκλωση στοιχείων που δεν θα σταματήσουν να δρουν ακόμη και μετά τη συνάντηση, καθώς το ποίημα, ως ζωντανός κρίκος, δημιουργεί φλέβες ένωσης, κυκλοφορεί, ρέει, τρέφει και τρέφεται. (Ομιλώ κυριολεκτικά και όχι μεταφυσικά.)

Όταν άρχισα να γράφω αυτό το κείμενο, αισθάνθηκα ότι ίσως το ερώτημα που θα έπρεπε να μας απασχολήσει δεν είναι, πώς πρέπει να παρουσιάζεται η ποίηση στο κοινό, αλλά πώς πρέπει να παρουσιάζεται το κοινό μπροστά στην ποίηση, μπροστά στο ποιητικό γεγονός। Πώς ο ακροατής-προσκεκλημένος χρειάζεται να καταφτάσει εκεί όπου ιδρύεται το Ιερό, διότι Ιερό είναι ο Λόγος που θα ενώσει όλους εντός του, ανεξαρτήτως από τις βαθμίδες της αισθητικής παιδείας ή της αισθαντικότητας του ακροατηρίου. Αυτή είναι η δυναμική του Λόγου, να προσκαλεί και να ενώνει. (Αλλά φοβάμαι ότι ακούγομαι λιγάκι ντεμοντέ, σε μια εποχή που έχουμε αλωθεί ολοκληρωτικά πλέον από την Εικόνα.)

Η ποίηση Είναι। Η ποιητική παρουσίαση προτίθεται να γίνει ο μεταφορέας αυτής της υπαρκτικής λειτουργίας, ένας μεταφορέας που προσδοκά την αναμόχλευση των αισθημάτων και των ιδεών, όχι όπως συμβαίνει στην κατ’ ιδίαν ανάγνωση αλλά με τον τρόπο της συνεύρεσης και της συνύπαρξης. Υπάρχει λοιπόν σκοπός στην ποιητική παρουσίαση: η κοινή τράπεζα όπου όλοι θα συν-φάγουν και θα συμποσιαστούν. Επομένως εξαρτάται από τον προσκεκλημένο αν θα συν-πράξει, αν θα έχει την ειλικρινή διάθεση να καταργήσει το προσωπικό για να συ-λειτουργήσει με τους άλλους και να δεξιωθεί από κοινού -αν θα γίνει μέρος του Ιερού.

Ωστόσο, καθώς αναγνωρίζω ότι η απροθυμία ανακύκλωσης της συναισθηματικής μας ζωής αλλά και η υποχώρηση του λόγου έναντι της Εικόνας είναι μια από τις ασθένειες του μεταμοντέρνου και μάλλον αποτελούν ισχυρό δεδομένο, θα συμπληρώσω μερικά πράγματα για το πώς φαντάζομαι μια ποιητική παρουσίαση:

Πριν εκατό περίπου χρόνια ένας από τους ιδρυτές του dada, ο Χιούγκο Μπάλ, ντυμένος με άκρως εξωφρενική αμφίεση (ως οβελίσκος, όπως γράφει ο ίδιος) θέλησε να χαρίσει στους ακροατές του όχι μερικά τετριμμένα ποιήματα αλλά την αφύπνιση εκείνη που ξαναφέρνει στη συνείδηση ο πρωταρχικός ήχος της γλώσσας.
Διαβάζω τον πρώτο στίχο από το ποίημα του Μπαλ:"Γκάντζι μπέρι μπίμπα γκλαντριντί λάουλα λόνι καντόρι"

Οπωσδήποτε εκείνη η ποιητική βραδιά δεν έμοιαζε με καμιά άλλη (όπως άλλωστε όλα όσα έκανε το dada τη συγκεκριμένη εποχή,) αυτό όμως δεν σχετίζεται με την εκκεντρικότητα ή την πρόκληση αλλά με την αγωνία του καλλιτέχνη που αναζητά να προσελκύσει το αίσθημα και τη φαντασία του κοινού σε μια άλλη ταύτιση με τη γλώσσα, σε μια άλλη κατανόηση της ανθρώπινης ιστορίας και του αισθήματος, μέσα από το γκρέμισμα των παραδεδεγμένων δομών। Ο τρόπος που στηρίχθηκε αυτό το αίτημα από τον Χιούγκο Μπαλ όφειλε να είναι εξωφρενικός, γιατί αλλιώς δεν θα ήταν εφικτό να γίνει δραστικός.


Αναφέρθηκα σε αυτή την πρώτη παρουσίαση του dada, όχι επειδή πιστεύω ότι σήμερα θα μπορούσαμε να καταφύγουμε σε ανάλογες πρακτικές, αλλά για να υποστηρίξω ότι αν η ποίηση είναι μια διαδικασία εξ’ αρχής δημιουργική, η παρουσίασή της θα όφειλε να βρίσκεται σε μια αντιστοιχία με τις προθέσεις της ίδιας της ποιητικής τέχνης, δηλαδή να συνδιαλέγεται με τη δημιουργική φαντασία και όχι με την τυποποίηση και την επανάληψη. Η τυποποίηση σκοτώνει το Ιερό. Και νομίζω ότι αυτό έχουμε παρακολουθήσει τα τελευταία χρόνια στις αίθουσες των ποιητικών παρουσιάσεων (με ελάχιστες εξαιρέσεις), το θάνατο του Ιερού και το θρίαμβο μιας κανονικότητας, που υπηρετεί την πλήξη, τις δημόσιες σχέσεις και τον ποιητικό μας ναρκισσισμό.

Πριν λίγες μέρες μου έστειλαν μέσω Google ένα video με σκηνές από μια πολυσύχναστη λαϊκή αγορά। Ο χώρος ήταν ιδιαίτερα ζεστός, αλλά οι άνθρωποι έκαναν τα ψώνια τους εντελώς μηχανικά, σα να ήταν αποσπασμένοι από τη ζωντανή πραγματικότητα. Ξαφνικά από τα μεγάφωνα άρχισε να ακούγεται μουσική και κάποιοι καλλιτέχνες της όπερας, που ήταν από πριν ανακατεμένοι με τον κόσμο, βγήκαν στο κέντρο της αγοράς και άρχισαν να τραγουδάνε άριες. Ο κόσμος φάνηκε να ξυπνάει, όλοι παράτησαν τα ψώνια, στην αρχή έδειχναν περιέργεια, μετά άρχισαν να χαμογελάνε, μετά να τραγουδάνε, στο τέλος είχαν μαγευτεί –υπήρχε μέθεξη. Σας περιέγραψα λοιπόν ένα ποιητικό γεγονός, λιγάκι ανορθόδοξο αλλά πάντως ενταγμένο με φυσικότητα στο πραγματικό, μια μαγική εμπειρία που στιγμιαία μεταμόρφωσε τη ζωή, εμβολιάζοντάς την με την έκπληξη, τη χαρά, την ομορφιά αλλά και το αίσθημα του μοιράσματος αυτής της ομορφιάς.

Έτσι θα έπρεπε, σκέφτομαι, να παρουσιάζεται και η ποίηση, όχι ως ένα γεγονός στημένο, καθορισμένο, τυπικό, επαναλαμβανόμενο στις γνωστές αίθουσες, αλλά σαν μια αυθόρμητη δράση, μια ερωτική πράξη που διαταράσσει την κανονικότητα, ωθώντας κάποιον να αποσπαστεί από τα γνωστά του πεδία, για να βιώσει την καλλιτεχνική συγκίνηση σαν ένα φυσικό κομμάτι της αληθινής ζωής. ΄Ισως λοιπόν η ποίηση χρειάζεται αυτή την εποχή να βγει από τις αίθουσες τέχνης, για να μιλήσει από τους δρόμους, τα καφενεία, τα εστιατόρια, τις γειτονιές, τις πλατείες, τις λαϊκές αγορές, τα σχολεία, να μιλήσει ξαφνικά και απροειδοποίητα, με απλότητα, ελεύθερη από κάθε στερεότυπο μηχανισμό, για να εκμαιεύσει την αθωότητά μας και να μας δώσει πίσω την παιδική μας ηλικία, για να μας βάλει να καθίσουμε κατάχαμα, στα πεζοδρόμια, στο γρασίδι, στα παγκάκια, ώστε να γευτούμε την έκπληξη, τη χαρά, το θάνατο της κοινοτοπίας, τη δημιουργική συμπύκνωση του χρόνου. Και ίσως έτσι μπορέσει να μας ξανασυμβεί αυτό που ζούσαμε πριν την εποχή της απομάγευσης: η ένωση με τους άλλους μέσα στην ομορφιά μιας ανεπιτήδευτης στιγμής, η μέθεξη που χαρίζεται από τη «ζωντανή» ποίηση, ώστε να γεννηθεί και πάλι ανάμεσά μας, και μέσα μας, το χαμένο Ιερό.

(To κείμενο αυτό διαβάστηκε στη Στοά του Βιβλίου στην Ποιητική
Συνάντηση, που οργάνωσαν τα ΔEKATA στις 9.2.2010)

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ

ΔΥΟ ΠΟΙΗΜΑΤΑ
(Στον Ηλία αφιερούται η σκέψη
και η τρυφερότητα)


(Ι)

ΤΟ ΕΝΥΠΝΙΟΝ ΤΟΥ ΗΛΙΑ ΛΑΓΙΟΥ

Του ονείρου αυτού το δώρο δεν υποφέρω.
Προφέρω
λέξεις να γίνουν τραγουδάκια
-κλαδάκια
του φωτός- να’ ρθούν για να δειπνήσω
στο δισκοπότηρο της γλώσσας να ξυπνήσω.

Σάρκα και αίμα η λαλιά· πού πήγαν; Εάν
ήδη, το Παν
μ’ έχει προδώσει κι έχω χάσει
τη σχάση
ενός πυρήνα που μου φώτιζε το στήθος
αχ πως θα ζήσω δίχως των λέξεων το ήθος;

Τι συμβαίνει; Μ’ έχουν τυλίξει οι αιώνες;
Κυκλώνες
στου ημερολογίου τη λήξη.
Θα εκπλήξει
τους φίλους η αναχώρησή μου; Σ’ ένα
σταθμό ο εαυτός μου ντύθηκε στην πένα

και με βαλίτσα, ορθός, το τρένο περιμένει.
Ποιός μένει
μέσα στο μαύρο μου κοστούμι;
Αν του μι-
λήσω θα μ’ ακούσει; Πρέπει να πάω μπρος
ή πίσω, στη ράχη ενός ωραίου Αλμπατρός

λυγμών; Κυλάει των αιώνων το φραγγέλιο
με γέλιο·
φριχτό μου φόρεσε στεφάνι
(παντεσπάνι
σιγής κρατώ - το γλύκισμα του απείρου).
Μέσα στη σάλα των ωρών κάνω μια πιρου-

έττα, ν’ ανάψει προσευχή (ωσάν καντήλι
στα χείλη
-ευχή μιανού που αγάπησα;)
στην πίσσα
της νυκτός μου (στην τόση στάχτη), η φωνή
απ’ των αιθέρων να γλιστρήσει το χωνί :

Δέσποινα τ’ ουρανού, στη γη ζητούσα
μια μούσα.
Μονάχα εκείνης είχα χρεία.
(Η λατρεία
σ’ αυτήν.) Τώρα, σπλαχνίσου το παιδί σου
που -κοίτα- τρέμει στο σπιτάκι της Αβύσσου

κι άκουσε το πικρό μουρμούρισμά μου:
Τ’ όνομά μου
Ηλίας –ένας ιππότης δίχως ξίφος
(Το ύφος
γύρευα ή στρείδι με λαμπρό μαργαριτάρι;)
Του Παραδείσου δεν ζουλεύω το χορτάρι.

Αχ δος μου στήθος πάλι, δος μου λόγια
σε υπόγεια
νερά να φτιάχνω μουζικούλες
-βαρκούλες
στα ρηχά· να ναυαγούνε. Zητιάνεψα το χάδι
σαν ψωμάκι. Του ελέους σου πλέξε το υφάδι.

(Έσκυψεν η Κυρά. Το διαμαντένιο δάκρυ
στην άκρη
του Σύμπαντος εκύλησε. Το ακούω.
Υπακούω
σε ο, τι ευδόκησες -καλή- να του παραχωρήσω:
μέσα στο ποίημα αυτό Υιό σου να τον χρίσω.

Κι έτσι γλυκά και με της ρίμας μου τις νύξεις
-μίξεις
από κρινάκια κι από αγκάθια-
η παθια-
σμένη του φωνή ν’ αναστηθεί στο στόμα
ωσάν του έαρος λαλιά σε δανεισμένο σώμα.)

Από το τρένο του Οκτώβρη κατεβαίνω.
Πεπρωμένο
ένα μπαλκόνι στην οδό Βεϊκου.
Η οικου-
μένη με κοιτά· και η αιώρα τ’ ουρανού
εδώ από κάτω: περιμένω καποιανού

αγγέλου το σινιάλο - να πηδήσω.
(Ηλίας-Ήλιος: στις δώδεκα θα δύσω)



(II)

EΜΙΛΥ ΝΤΙΚΙΝΣΟΝ
(μεταγραφή Κλεοπάτρα Λυμπέρη)

280
Αισθάνθηκα μες το μυαλό μου μια κηδεία
και οι πενθούντες, μπρος και πίσω,
έσερναν κι έσερναν το βήμα, ώσπου μου
εφάνη πως το Νόημα κράταγε το ίσο.

Κι όταν πια όλοι τους είχανε καθίσει,
μια θεία λειτουργία σαν τυμπάνου
χτύπος, θρηνούσε και θρηνούσε,
έτσι που νόμισα πως χάνω τα μυαλά μου.

Άκουσα τότε να σηκώνουνε μια κάσα
Και τρίζοντας, μου διασχίζαν την ψυχή
Φορώντας τις ίδιες μολυβένιες μπότες, πάλι,
Και ξάφνου το Σύμπαν άρχισε να ηχεί

Ωσάν οι ουρανοί να’ ταν καμπάνα,
Κι η ύπαρξη τίποτε πάρεξ εν’ αυτί,
Γενιά αλλόκοτη εγώ μες τη σιωπή μου
Ναυάγιο -πες- σ’ ερημική ακτή.

Εθραύστη τότε μία της λογικής σανίδα,
κι έπεφτα -είδα- χαμηλά, πιο χαμηλά,
και κάθε μου βουτιά χτυπούσε σ’ έναν κόσμο,
κι ως τέλειωσεν η πτώση, γνώριζα πια.




















ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
Για το βιβλίο του Γιώργου Βέη
Ν, όπως Νοσταλγία
(Εκδόσεις ύψιλον
ISBN:978-960-17-0256-8)


Λέξεις που ηχούν σαν σπόροι
να πέφτουν στο πιάτο τ’ ουρανού
Γιώργος Βέης

Η κατάργηση της «ατομικότητας», έτσι όπως κυριαρχεί ως αντίληψη στον Ανατολικό πολιτισμό, και η αντικατάστασή της από τον πανοραμικό φακό ενός ολοκληρωμένου φυσικού σύμπαντος που ακτινοβολεί μέσα στην πληρότητα του, είναι το στίγμα της 10ης ποιητικής συλλογής του Γιώργου Βέη। Δες τον κόσμο σαν τον εαυτό σου, διαβάζουμε στο έργο Τάο Τε Τσινγκ, μια από τις σημαντικότερες πραγματείες της κινέζικης φιλοσοφίας, η οποία αποδίδεται στον ποιητή Λάο Τσε, ιδρυτή του ταοϊσμού. Το Τάο, ως πνευματική κατεύθυνση, αποτελεί την καρδιά και τις φλέβες του παρόντος βιβλίου, για να μας οδηγήσει σε έναν ιδιαίτερο τρόπο σύλληψης της ποιητικής έκφρασης και της διακίνησής της. Γλώσσα απλή, εικόνες που συμπυκνώνουν το αίσθημα της αιωνιότητας και της αρμονικής σχέσης με τα πράγματα, καθώς το βλέμμα του Γ.Β. ελευθερώνεται από τον περιορισμένο ορίζοντα του «προσωπικού» για να διανοιχτεί στην απεριόριστη διάσταση του χρόνου και των ανακυκλήσεων του, ως μέτοχος στην αυθεντική ύπαρξη των όντων.

Βασικό μοτίβο εδώ, τα πτηνά, πλάσματα «ουράνια», σημαινόμενα της ίδιας της κοσμικής ροής και της επαναληπτικότητας των φαινομένων। Αυτά ακριβώς τα πτηνά, μαζί με ολόκληρο τον υλικό τους διάκοσμο, γίνονται η μεταφορά μιας συμπαγούς ακινησίας, εμπεριέχουσας το γεγονός της ύπαρξης αλλά και την αναγωγή του «φυσικού» και «πεπερασμένου» στις διαστάσεις του «αΐδιου». Το υποκείμενο σιωπά (ή εμφανίζεται ελάχιστα), ο δε παρατηρητής–ποιητής ενσωματώνεται πλήρως στο βασίλειο των όντων, εκεί όπου τα τοπία, οι εποχές, η χλωρίδα, η πανίδα, τα ορυκτά, τα ηφαίστεια, συνδιαλέγονται μέσα σε μια «υπέρτατη κομψότητα» που απηχεί τον πλούτο της σύνθεσης και την απόσβεση κάθε μερικότητας. Η Νοσταλγία εδώ, δεν αφορά μια έννοια συνδεδεμένη με φυσικούς τόπους, ή με τον χρόνο των αναμνήσεων που προσδιορίζουν το ψυχικό στίγμα του γράφοντος (όπως ίσως υπονοείται στο ομώνυμο ποίημα της συλλογής, «Ν, όπως Νοσταλγία»), αφορά τον ίδιο το Νόστο για το αιώνιο, αυτό που θεάται η ψυχή ως πρωταρχική ιδέα του κόσμου αλλά και ως ιδέα της δικής της αποκατάστασης στην αρμονική έκφραση του Ενός. Έτσι οι εικόνες που παρατίθενται αποτελούν αναμνήσεις των αρχετυπικών σημάνσεων, κατά το πλατωνικό κοσμοείδωλο, μορφώματα μιας βαθύτερης πραγματικότητας, τα οποία τείνουν να περιγράψουν την αγαστή συνύπαρξη των στοιχείων.

Ο Γ।Β. δεν μπορεί να ικανοποιήσει όσους αντιλαμβάνονται την ποίηση με τον δυτικό τρόπο (ως τέχνη που συσσωματώνει τη διακύβευση της φόρμας, τη φαντασιακή διαμεσολάβηση, τη διάθεση μετουσίωσης του πραγματικού, τη γλωσσική ανάπτυξη και κυρίως, τη διαχείριση των αφηρημένων εννοιών) διότι είναι φανερό ότι έχει παραιτηθεί από όλα αυτά. Έχω την αίσθηση ότι το παρόν βιβλίο δεν απευθύνεται στο γούστο αλλά ενδιαφέρεται για την αναμόχλευση της ουσίας μας, την επικοινωνία με τον βαθύτερο εαυτό. (Ας μου επιτραπεί να σημειώσω, ότι μια τέτοια εκλογή εγκλείει σοβαρούς κινδύνους ως προς το αισθητικό της μέρος, αλλά προφανώς ο ποιητής έχει επιλέξει να πάρει το σχετικό ρίσκο.)

Το ζητούμενο εδώ μοιάζει να είναι η αποπροσωποποίηση, η κατάργηση της ιδιαιτερότητας, η έξοδος από τη διάνοια, τη γνώση, τις βεβαιότητες, από όλες τις περιορισμένες δομές του δυτικού ανθρώπου, οι οποίες εμποδίζουν να αναδυθεί το φως μιας ευρύτερης θεώρησης των πραγμάτων। Η πνευματικότητα που απηχεί αυτή η πρόθεση είναι νομίζω εμφανής। Η παραίτηση του Γ.Β. από το οχυρό του εγώ και της ίδιας της γλώσσας προς χάριν ενός συνολικού κραδασμού που ξεχύνεται από μέσα του για να εκφράσει την απλή φωνή των στοιχείων (την ίδια την κοσμική ροή), δεν θα μπορούσε να γίνει χωρίς το άνοιγμά του προς άλλες κουλτούρες (κειμενικές συνομιλίες με τους κινέζους ποιητές και ιδιαίτερα τον Λι Μπάι -γνωστότερο ως Λι Τάι Πο- αλλά και τους ιάπωνες ποιητές της Σχολής Ζεν, τον Μπασό, τον Ίσα). Ο Γιώργος Βέης εντάσσει με ευγένεια το «έτερον» στο κοσμοείδωλό του, για να διαχειριστεί δημιουργικά αυτά τα δάνεια επαναλαμβάνοντας τη γνωστή φράση του Ρολάν Μπαρτ: Η Ανατολή είναι μια φλέβα που με εφοδιάζει με χαρακτηριστικά.


ΑΡΧΗ ΣΟΦΙΑΣ

Δύσκολο, βαρύ πρωινό
ξεδιψάει όμως με τα πέταλα της βροχής
ο κοκκινολαίμης

αμέριμνος·
ή μάλλον όχι

ένα κλαδί είναι ο κόσμος
και θα σπάσει
γι’ αυτό και σε λίγο θα πετάξει

μήπως και σωθεί.

Κλεοπάτρα Λυμπέρη
ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
Μερικές σκέψεις με αφορμή το αίνιγμα της
Αμοργού

«O Πικάσο κατηφορίζει το δρόμο. Ένα παιδί πέφτει επάνω του με το τρίκυκλό του. Ο ζωγράφος χαμογελώντας αντιστρέφει τη σκηνή με το τρίκυκλο και ζωγραφίζει τον Ταύρο με τα μεγάλα κέρατα. Κανείς δεν μπορεί να το εξηγήσει. Μπορούμε να μιλάμε για σύναψη, για ηλεκτρικό τόξο, που είναι στον Πλάτωνα η μεταφορά. Ίσως. Αλλά κατ’ εμέ, ο δημιουργός, ο μεγάλος δημιουργός, σκορπά ακριβώς τη χαρά του μυστηρίου[…] Αλλά γιατί να θέλουμε να καταλάβουμε το υπέροχο αντί να νιώθουμε έκπληξη, χαρά, απορία, ζήλεια;» (γράφει ο Τζωρτζ Στάινερ.)

Στο περίφημο δοκίμιο του για τις Eκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν παραθέτει τη θεωρία του για τη φύση της ομορφιάς που συγκαλύπτει την ουσία του έργου τέχνης και η οποία, κατά τη γνώμη του, δεν πρέπει να αφαιρεθεί από την τεχνοκριτική। Διότι το έργο πρέπει να διατηρήσει το μυστικό του, αυτό που δεν συνδέεται με την αισθητική αρτιότητα ή το νόημα καθεαυτό, αλλά μ’ εκείνο ακριβώς το ειδικό σημείο από το οποίο εκπέμπεται η λάμψη του। (Για τη λάμψη αυτή ο Μπένγιαμιν χρησιμοποιεί τη λέξη Aura, αναφερόμενος σε μια ενέργεια που περιβάλλει, που εκτείνεται, που υπονοεί χωρίς να ονομάζει, παραπέμποντας εν ολίγοις, σε αυτό «που ούτε μιλάει ούτε σωπαίνει, αλλά απλώς σημαίνει».)


Σκέφτομαι ότι ίσως μόνο ο απλός αναγνώστης έχει την ευχέρεια να προσεγγίσει το καλλιτεχνικό έργο που τον συγκινεί με τρόπο εκ-στατικό και ακριβώς αυτή η κατάσταση (η εκ-σωμάτωση), του δίνει τη δυνατότητα να οικειώνεται ό,τι βρίσκεται εκτός (αφού φεύγει από τον εαυτό του για να το συναντήσει), χωρίς έλλογες διαδικασίες, ως θαυμαστής και (στην ιδανική περίπτωση) ως συμμέτοχος του θαύματος। Επομένως, πράγματι, είναι εφικτό για κείνον να πλησιάσει ένα έργο χωρίς να διαταράξει την Aura του. Αυτό όμως σημαίνει «αρκούμαι». Ο ποιητής-αναγνώστης όσο κι αν γοητεύεται από το αισθητικό γεγονός, δεν γίνεται να αρκεστεί στο αίσθημα της απλής απόλαυσης, της απλής ψυχικής ανταπόκρισης. Γιατί σε ένα κείμενο, ό,τι ζηλεύουμε περισσότερο είναι η Aura του, και επομένως κάθε φορά προσεγγίζουμε με το βάρος αυτής της (δημιουργικής;) ζηλοτυπίας, δεν αφηνόμαστε να μαγευτούμε αλλά τείνουμε να «κλέψουμε» τα μυστικά της μαγείας, να ιδιοποιηθούμε τις μυστικές της σημάνσεις, να δημιουργήσουμε αναλογίες μέσα μας για να ξυπνήσουμε και τη δική μας «μαγική» γλώσσα. Για τον ποιητή-αναγνώστη το μυστικό της Aura χρειάζεται λοιπόν να διαρρηχθεί. Κάτι ανάλογο άλλωστε συμβαίνει και με τον κριτικό. Πώς να εισχωρήσει προστατευτικά ως προς την αδαμική αρτιότητα του ποιήματος, αφού μόνο το ακριβώς αντίθετο θα ολοκληρώσει κάθε σύλληψη, κάθε παρατήρηση και εμβάθυνση, κάθε μεθοδολογική τακτική, τονίζοντας και την ίδια την κριτική εμβέλεια;

Η μυθολογία της Αμοργού (πρώτη έκδοση στον Αετό, το 1943) με συνόδευε για καιρό, μια και δεν εύρισκες το βιβλίο στα βιβλιοπωλεία (από την τέταρτη έκδοσή του, το 1969, μεσολάβησαν 18 χρόνια για να επανεκδοθεί), έτσι δεν το είχα διαβάσει, αν εξαιρέσεις μερικά αποσπάσματα που συμπεριλαμβάνονταν στην ανθολογία του Σπύρου Κοκκίνη। Αλλά οι συζητήσεις στις λογοτεχνικές συντροφιές, η ζωντανή Aura, που εκτεινόταν και πολλαπλασιαζόταν μέσα από την αναφορά και μόνο της λέξης «Αμοργός», διέσωζε την ισχύ αυτού του μύθου, αφήνοντάς μας πάντα απροσδιόριστα γοητευμένους. Όταν μετά από αρκετά χρόνια το βιβλίο ξαναεκδόθηκε, είχα περάσει από τον «Ίκαρο», όπου και έμεινα αρκετή ώρα κοιτάζοντας την προθήκη, για να αισθανθώ την ίδια τη φήμη (στην κυριολεξία) ενός λογοτεχνικού έργου να εκτίθεται – η σκέψη ότι μπορούσα πλέον να το αγοράσω μου διέκοπτε το μυστηριακό αίσθημα της σχέσης μου μαζί του.

Η Aura της Αμοργού έρχεται από ένα βαθύ κέντρο γύρω από το οποίο συγκεντρώνονται στροβιλισμοί εικόνων, χρωμάτων, υπαινιγμών και αποσιωπήσεων, ονειρικών στιγμών και σημάτων που έχουν τη σφραγίδα μιας παράδοξης πλην γοητευτικής πραγματικότητας – για να είμαι ακριβής, μιας πραγματικότητας γοητευτικής λόγω της παραδοξότητάς της। Κάθε ποιητικό έργο χαρακτηρίζεται από την αποτύπωση της ψυχικής ενέργειας του κατασκευαστή του –εκείνης της ειδικής ποιότητας που αποτελεί και τη συνισταμένη των προσωπικών του στοιχείων. Αυτή η ενέργεια – άλλοτε υφασμένη από τη διάνοια, άλλοτε βυθισμένη στην καρδιά, άλλοτε γεννημένη στη σοφή συνάρτηση και των δύο– είναι ο βασικός μοχλός που κινεί ένα κείμενο, ένα καλλιτεχνικό οικοδόμημα. «Eίσαι ό,τι σε περιβάλλει», φρονεί ο Ουώλλας Στήβενς. Ο ίδιος ο Γκάτσος, σαν προσωπικότητα, έφερε ισχυρά τη σφραγίδα της εθνικής του ταυτότητας, γιατί το περιβάλλον του δεν ήταν απλώς ένας μικρόκοσμος αλλά ένα ολόκληρο πλαίσιο συγκινήσεων και ιδεών που εξέφρασαν την «ελληνική γραμμή», με ό,τι αυτό σημαίνει σε διανοητικό και συναισθηματικό επίπεδο. Στην Αμοργό ξετυλίγεται αυτή η γραμμή, ακουμπώντας στη σκηνή της ελληνικής επαρχίας – πνοές του ανέμου, θάμνοι και υγρό χώμα, βουνά, θροΐσματα, θάλασσες, και μαζί η αύρα μιας υποθαλάσσιας οδύνης που καλύπτει απαλά κάθε ποιητικό μοτίβο ως αναφορά ενός ιδιαίτερου ψυχισμού. Γράφει ο Σεφέρης: «Η ένωση του ποιητή με τη φύση βρίσκεται αλλού [όχι στις ιδέες], εκεί που εξ’ αρχής κανένας δεν θα τη γύρευε· σε αυτή την υποταγή στους νόμους της ίδιας του της φωνής, της ίδιας τους της ανάσας, του ίδιου βήματός του που είναι και δικό μας. […] Η ειλικρίνεια που ανήκει στον ποιητή δεν είναι διόλου μέσα στο πνεύμα του, αλλά περισσότερο στην εμπιστοσύνη που δίνει στην ίδια του τη φύση την τυφλή, που εναρμονίζεται με τη μεγάλη φύση μ’ ένα είδος πορείας ή χορού.» Ωστόσο δεν μπορώ να δεχτώ ότι αυτό το «αίσθημα» που περιγράφει ο Σεφέρης, στην περίπτωση του Γκάτσου δεν είχε διαποτιστεί –εκ των υστέρων– από το γενικότερο πλαίσιο των ιδεών της γενιάς του 30 περί ελληνικότητας, όχι για να αλλοιώσει τη φυσική σχέση του ποιητή με την ελληνική γη αλλά για να την προσκαλέσει σε μια πνευματοποίηση. Διότι το ονειρικό κλίμα αυτής της ποιητικής, δεν παραπέμπει ακριβώς σε μια υλική δημιουργία αλλά στην υπέρβασή της, μέσω της γλώσσας, για να οριστεί εξ’ αρχής ένας κόσμος, αυτός που πρόκειται να εκπροσωπήσει το πιο ισχυρό άλλοθι εντοπιότητας.

Η δυναμική των εικόνων της Αμοργού, οξυμένη από τον ευρωπαϊκό τόνο, ιδρύει πράγματι αυτό το νέο σύμπαν με παράδοξα σύνεργα, για να το εμφανίσει άρτιο μέσα στον ποιητικό καθρέφτη.Ο Υπερρεαλισμός, σαν αισθητικό ρεύμα, γίνεται η ευκαιρία γιά τη νέα παρουσίαση. Αλλά η μεταφύτευση του Υπερρεαλισμού στις εγχώριες καλλιτεχνικές δυνάμεις εκτός από το αισθητικό διακύβευμα είχε σκοπό την καλλιέργεια μιας διάνοιξης, μιας συνολικής διεύρυνσης του «ελληνικού» προς ό,τι προσεγγίζει στα σημείο της ανατρεπτικότητας και της καθολικής ανανέωσης της ποιητικής αντίληψης. Παράλληλα, η υπεράσπιση της εντοπιότητας (της ελληνικής ταυτότητας) παραμένει για τον Γκάτσο ένα εργαλείο που στηρίζει με τρόπο υπαινικτικό και τις δυο συνιστώσες του κειμένου –την ιστορική και την αισθητική.

Η εντοπιότητα στον Γκάτσο δεν αποτελεί δυσμορφία γιατί δεν υπηρετεί κανενός είδους φανατισμό, καμιά αρτηριοσκλήρωση, απλώς διακινείται «εντός» (στη «μέσα Ελλάδα», όπως θα έλεγε ο Λορεντζάτος) εκεί όπου η ελληνική ψυχή λιάζεται ανέμελα στον ήλιο της υπαίθρου και των ονείρων της। Γι’ αυτό και η Ελλάδα της Αμοργού είναι αφτιασίδωση, απροσδόκητη και ταυτοχρόνως παράδοξη μέσα στην αληθινή ομορφιά της, που αν και μεταφέρει σκοτεινά στοιχεία πένθους, παραμένει αγέρωχη στο φως που τη διατρέχει, υποστηρίζοντας μια ηθική καταγωγή της εντοπιότητας. Ωστόσο, ο Υπερρεαλισμός στον Γκάτσο, γίνεται το κλειδί που αποχρωματίζει εδώ τη φόρτιση της έννοιας «ελληνικότητα» (όπως ακριβώς και τα περιοριστικά δεδομένα της έννοιας «παλιά ποίηση»), για να θέσει το αποτύπωμα ενός δροσερού κυματισμού, μια «νέα ποιητική» που συνεπαίρνει στον άνεμό της ολόκληρη τη σκηνή της γλώσσας.

Αν και η εντοπιότητα, σαν άξονας αυτού του έργου (σε σχέση πάντα με τον νοηματικό καμβά), ενεργεί υπόκωφα, με υπαινιγμούς, αποσιωπήσεις και αχνές εικόνες, παραμένει ωστόσο μια δύναμη που δεν χάνει το κύρος της.(Ακόμα και στο ποίημα «Ο ιππότης και ο Θάνατος» –συνοδευτικό των επανεκδόσεων της Αμοργού από το 1969 και μετά– όπου η ευρωπαϊκή κουλτούρα, ως έτερο στοιχείο, εισχωρεί φανερά με τον γνωστό πίνακα του γερμανού ζωγράφου Άλμπρεχτ Ντύρερ, ο Γκάτσος ακουμπάει πάνω στο «ξένο» καλλιτεχνικό έργο την ίδια την ελληνική παράδοση –τον Ακρίτα, τον Άι-Γιώργη, τον Πλαπούτα, τον Νικηταρά–, για να δείξει ότι το ελληνικό βίωμα δεν χρειάζεται να παραμείνει μια μοναχική και άκαμπτη ετερότητα αλλά μπορεί να συνδιαλλαγεί, να συν-πράξει στη σύμμειξη των εθνικών παραδόσεων, των επί μέρους ψυχικών καταβολών, των αισθητικών αποχρώσεων, σε μια σύγκλιση που αποτελεί εν τέλει και το θρίαμβο της ποιητικής τέχνης, το καθολικό της νόημα.) Ωστόσο η πραγματική ισχύς της εντοπιότητας προβάλλει έντονα εδώ μέσα από τα ξέφτια της ανασύστασης ενός παλιού είδους, του δημοτικού τραγουδιού (που μαζί με τα γραπτά του Μακρυγιάννη θαυμάστηκε ιδιαίτερα από τη γενιά του 30), και το οποίο βέβαια δεν παρουσιάζεται κλασσικότροπα, αλλά αφήνει το ίχνος του, την ατμόσφαιρά του, θραύσματα από τις τεχνικές και την πλούσια συναρμογή των ρυθμών και των εικόνων του. Το δημοτικό τραγούδι (η συνέχεια της Ομηρικής ποίησης), γεμάτο από χυμούς, μυστηριακές γλώσσες, ψυχικές περιπέτειες και θαυμάσιες εκπλήξεις, γίνεται το σταθερό βάθρο, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρο το οικοδόμημα της Αμοργού, ώστε (αυτή) να μπορεί να απορροφά και να αντανακλά τον παλμό και την αισθαντικότητα της γνήσιας ελληνικής φωνής.

Πιο ειδικά για τη φόρμα: Στην Αμοργό συναντάς τη «δίωξη του πραγματικού κόσμου» με τον τρόπο που το εννοούσε ο Μπρετόν, όταν όρισε ως συνιστώσες της υπερρεαλιστικής εμπειρίες τη διαχείριση του ονείρου, την εμπιστοσύνη στο ασυνείδητο, την ανάκληση των θαυμάτων της παιδικής ηλικίας, εκεί όπου μια κατάσταση χάριτος δημιουργεί συνάψεις και μυστηριακές ανταλλαγές με τον κόσμο και τα πράγματα। Ο Γκάτσος αναπαράγει εδώ τον χρόνο της δικής του παιδικότητας, καθώς αφήνει το ασυνείδητό του να φέρει στην επιφάνεια όχι το βίωμα μιας απλής καθημερινής ζωής που χάθηκε, αλλά την υπέρβασή του, ανακαλώντας σημάνσεις του αθώου βλέμματος: η ύπαιθρος της παιδικής του ηλικίας με τη φύση μαγεμένη (ή καλύτερα, ανεστραμμένη, όπως ακριβώς το παιδί με το τρίκυκλο που γίνεται ο Ταύρος με τα μεγάλα κέρατα στον πίνακα του Πικάσο) κατακτά στο έργο του εκείνον ακριβώς τον χώρο του υπερβατικού, ο οποίος τώρα πλέον είναι ανέφικτος στη ζωή, και γι’ αυτό ασυμβίβαστος με τον πραγματικό χρόνο. Αυτός ακριβώς ο χώρος, μεταμορφωμένος διαμέσου της γλώσσας, προσφέρεται όχι υπό την εποπτεία μιας φαντασίας που παράγει κακέκτυπα της αληθινής ζωής αλλά από τη θέση μιας ψυχικής διαθεσιμότητας, δραστήριας μέσα στην ονειροπόληση, που επιθυμεί να μετατρέψει όσα υπήρξαν σε σφύζον ποιητικό γεγονός, αναπλάθοντάς τα με το δυναμικό μιας νέας γλώσσας. Έτσι, η «παλιά» Ελλάδα –η παράδοση, ο αρχαίος κόσμος, ο Ηράκλειτος, ο Άδωνις, τα βόδια των Αχαιών, το δημοτικό τραγούδι ως φαντασιακό ισοδύναμο ενός ολόκληρου λαού, ο Κολοκοτρώνης, οι κληματαριές, ο «αιώνιος» ελληνικός ήλιος– διαπερνάται από τη «νέα» ευρωπαϊκή ψυχή, μέσα από την καλλιτεχνική σφραγίδα αυτής της δεύτερης –την υπερρεαλιστική γλώσσα–, για να εμβολιαστεί με εκείνη ακριβώς τη διεύρυνση που θα της επιτρέπει να συμμετάσχει αλλιώς στο πνευματικό ευρωπαϊκό κάδρο. (Σύγκορμη, όπως θα έλεγε ο Νίκος Καρούζος.)

Ο Ντύλαν Τόμας (που ως παιδί γοητεύτηκε από δυο στίχους του Τζων Ντον, οι οποίοι θα μπορούσαν να έχουν γραφτεί από τον Γκάτσο: «πήγαινε κι άρπαξε ένα αστέρι που πέφτει, φέρε με παιδί μια ρίζα μανδραγόρα») υποστηρίζει σε μια συνέντευξή του: «Oι υπερρεαλιστές απιθώνουν τις λέξεις στο χαρτί, χωρίς διακοπή, ακριβώς όπως αυτές αναδύονται από το χάος, δεν τις διαμορφώνουν και δεν τις βάζουν σε τάξη, γι’ αυτούς το χάος είναι η μορφή και η τάξη।[…] Αλλά μια από τις τέχνες του ποιητή είναι να καταστήσει κατανοητό και σαφές αυτό που αναδύεται από τις υποσυνείδητες πηγές […] να επιλέγει από την άμορφη μάζα των υποσυνείδητων εικόνων εκείνες που θα προωθήσουν καλύτερα τον δημιουργικό σκοπό του

Αν και κατά τη δική μου αίσθηση το «χάος» της Αμοργού ακουμπάει σε μια βαθιά λογική συγκρότηση, αλλά κυρίως σε μια ισχυρή τάση επανα-συγκρότησης του κόσμου, δεν μπορώ να φανταστώ πώς θα ήταν αυτό το ποίημα αν δεν υπήρχε η «οργανωμένη αταξία» πάνω στην οποία είναι χτισμένο το αίνιγμά του. Με μια άλλη, πιο φανερά έλλογη δομή, η Aura του θα είχε πιθανότατα χάσει τη μυστηριακή δύναμη και τη σαγήνη, μέσα από την οποία σήμερα εξακολουθεί να μας προσκαλεί, ώστε να αφεθούμε σε μια ονειρική αναπόληση.
Το ξάφνιασμα που προκαλούν οι συνδυασμοί των λέξεων στην Αμοργό, (οι οποίοι συμβαδίζουν με την αντίληψη της Ομάδας του Μπρετόν περί ποιήσεως), δεν μου αφήνει το αίσθημα ότι η κατάργηση της έλλογης τάξης υπηρετεί απλώς τις σκοπιμότητες της υπερρεαλιστικής ελευθερίας, διότι υπάρχει εδώ αυτό το συμπαγές κέντρο που έρχεται στην επιφάνεια, καθώς η νοσταλγία του Γκάτσου συντονίζεται «αυτόματα» με τον χρόνο του μυστηριακού ρεύματος της ψυχής του, τότε που οι σκανταλιές, οι ανταρσίες και οι παραδοξότητες μεταμόρφωναν ήδη τον κόσμο του παιδιού (που ο ίδιος υπήρξε) σε καθαρή ποιητική δημιουργία। Διότι το σύμπαν του παιδιού είναι από μόνο του ένα υπερρεαλιστικό σύμπαν, μια υπερβατική σχόλη.

Φαντάζομαι ότι αυτός ήταν ο λόγος που ο Γκάτσος δεν επανέλαβε το εγχείρημα της Αμοργού (αν και είχε γράψει κάποια ποιήματα που εκδόθηκαν –κακώς, κατά τη προσωπική μου άποψη– μετά το θάνατό του, τραυματίζοντας τη μυθολογία του «ενός βιβλίου»)। Επειδή στην Αμοργό (την κορυφαία στιγμή του ελληνικού Υπερρεαλισμού) κατέθεσε όλο το δυναμικό μιας πολύ προσωπικής αλήθειας, που ξέφυγε από κείνον, που εκτάθηκε για να καλύψει με υπαινικτικά σύμβολα ολόκληρη τον ελληνικό χωροχρόνο (τον μύθο και την πράξη του), σφραγίζοντας έτσι την ελληνική ψυχή, ολοκληρώνοντας την παρουσίαση ενός κόσμου που συνέπιπτε με τον κόσμο της αθωότητάς του ποιητή. Μια ανάλογη συνέχεια δεν θα είχε να προσθέσει κάτι παραπάνω.

«H χάρη της τέχνης», υποστηρίζει ο Σεφέρης (στην ομιλία της Στοκόλμης), «είναι να μας οδηγήσει σε ένα σημείο όπου δεν ξέρουμε πια». Ίσως τότε ακριβώς, σκέφτομαι, το ποιητικό κείμενο, οι λέξεις, η ροή του, οι εικόνες του, γίνονται ορίζοντας μιας εσωτερικής μυστικότητας. Κι εκεί η γλώσσα (εν κενώ;) απελευθερωμένη από το υποκείμενο που την συντηρεί και την κατευθύνει, μένει μόνη, περιβαλλόμενη από την Aura της, για να αφηγηθεί τη δική της ιστορία ενωμένη με ένα συλλογικό αίσθημα – εν προκειμένω, στην Αμοργό, με το ελληνικό αίσθημα – όχι για να περιγράψει μια μεταφυσική αλλά για να ανυψωθεί η ίδια στο επίπεδο του μεταφυσικού γεγονότος.
KΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ

TO ΣΤΟΜΑ ΠΟΥ ΠΡΟΦΕΡΕ ΤΟ ΧΑΙΡΕ

Ι.

Πλέκοντας πλοκάμια νικοτίνη, έγινα των αγγέλων σώ-
μα και πέταγα στην ταραγμένη σχέση των αιθέρων
φορώντας τα καλά μου, φορώντας αρμαθιές κλειδιά κι
κι όχι φτερούγισμα πουλιών ως έπρεπε – γιατί αν κρα-
τάς ένα πουλί στο λογισμό σου αίφνης ανοίγει η θύρα
και τα θαύματα κυλούν εμπρός σου σαν χάντρες στρογ-
γυλές από κολιέ γυναίκας – έτσι, λοιπόν, χωρίς ω-
ραίες πιθανότητες τραβούσε μέσα στον καιρό και ξέ-
πλενε τις μέρες από τα κρίματα και από τα φονικά κι
ο κάθε φόνος ήτανε μια εκδοχή σιωπής που έσταζε στο
μάτι μου και πότιζε τα γονικά εδάφη.

ΙΙ.

Τότε αφέθηκε να πέσει χαμηλά και πέφτοντας άκουγε
Καταρράχτες να βουίζουν και ρομφαίες ξυστά στον τρά-
χηλό του κι ήρθε στα βλέφαρά του η παλιά δοκιμασμέ-
νη σοφία που ελάμπρυνε το φως των οματιών, να δει
τα πλήθος των νερών που εσφύριζαν, να δει τα όντα σε
ανομήματα καθώς ενίβονταν στην όψη, να δει τις αλυ-
σίδες που ενώνουνε στεριές με σώματα υγρά πριν απ’
την υλική κατάστασή τους. Έτσι κοιτούσε ταπεινά κι
εθαύμαζε μη εννοώντας πώς μέσα στην πτώση του
εδωρήθη τόση ωραιότητα κι ως ήρθε σ’ επαφή με την
ψυχρότητα του σκοταδιού, εμεγαλύνθη ο νους του μες
τα θαύματα, εγνώρισε.

ΙΙΙ.

Αυτή η εσώτατη θάλασσα
που όλο ανέρχεται, με τον αθώο εαυτό της.
Υγρές οι φορεσιές μου και τα ρυάκια των μαλλιών
υπάκουο πένθος στα πλακάκια·
ιδρώνω χειμώνα καιρό.
Από την κρήνη κυλώ ως την ελευθερία
ν’ απαρνηθώ τους κήπους, να γίνω το στόμα
που πρόφερε το χαίρε.

Ό,τι μου κατατρώει τα σπλάχνα
ελαττώνοντας τη σάρκα, με αυξάνει.

ΙV.

H ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΣ ΤΩΝ ΛΕΞΕΩΝ
Βγαίνοντας στα πάθη κι από πάθη βγαίνοντας
βρέθηκα χωρισμένος απ’ τη φύση μου
με τις σάρκες στα δόντια των σκύλων·
άκουσα τότε τον κρυφό μου πολυέλαιο
να θορυβεί νύχτα στους εξώστες.
Έτσι εξέρχονται τα ποιήματα, πάμφωτα,
σαν χριστουγεννιάτικα δέντρα
μεγαλωμένα στη φρίκη της γιορτής
κι απ’ τους δεσμούς των λέξεων, ο εχθρός
ξεβράζεται πνιγμένος
μέσα στην τόση προετοιμασία.


V.

Το αχ της κόρης που ολολύζοντας πάνω στο νιόσκαφτο
περιβολάκι του νεκρού, φτάνει στην πιο βαθιά της κα-
τοικία.

VI.

Κι ήρθε η ώρα που του εδόθη χάρις να λύνει τους
συνδέσμους της αδικίας και ταράζοντας το νου των
αποκοιμισμένων να οδηγεί έξω από τη μνεία της σαρ-
κός, να καταργεί τον έσχατο εχθρό το θάνατο κι όλον
του τον τρόμο. Και με το πνεύμα του σε νέα θέση, να
ενώνει τα διαιρεμένα πράγματα της φύσης ανεβαίνο-
ντας στα όρη, να στέκει καθώς η κιβωτός στο Αραράτ,
μαζεύοντας τις ομιλίες που ευφραίνουν τη θεία του
καταγωγή. Και καταποντιζόμενος να φτάνει στον καλό
λιμένα, με βλάβες και κινδύνους, ώσπου οι μέρες του
να γίνουν φωταγωγημένα πλοία.