ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ

ΔΥΟ ΠΟΙΗΜΑΤΑ
(Στον Ηλία αφιερούται η σκέψη
και η τρυφερότητα)


(Ι)

ΤΟ ΕΝΥΠΝΙΟΝ ΤΟΥ ΗΛΙΑ ΛΑΓΙΟΥ

Του ονείρου αυτού το δώρο δεν υποφέρω.
Προφέρω
λέξεις να γίνουν τραγουδάκια
-κλαδάκια
του φωτός- να’ ρθούν για να δειπνήσω
στο δισκοπότηρο της γλώσσας να ξυπνήσω.

Σάρκα και αίμα η λαλιά· πού πήγαν; Εάν
ήδη, το Παν
μ’ έχει προδώσει κι έχω χάσει
τη σχάση
ενός πυρήνα που μου φώτιζε το στήθος
αχ πως θα ζήσω δίχως των λέξεων το ήθος;

Τι συμβαίνει; Μ’ έχουν τυλίξει οι αιώνες;
Κυκλώνες
στου ημερολογίου τη λήξη.
Θα εκπλήξει
τους φίλους η αναχώρησή μου; Σ’ ένα
σταθμό ο εαυτός μου ντύθηκε στην πένα

και με βαλίτσα, ορθός, το τρένο περιμένει.
Ποιός μένει
μέσα στο μαύρο μου κοστούμι;
Αν του μι-
λήσω θα μ’ ακούσει; Πρέπει να πάω μπρος
ή πίσω, στη ράχη ενός ωραίου Αλμπατρός

λυγμών; Κυλάει των αιώνων το φραγγέλιο
με γέλιο·
φριχτό μου φόρεσε στεφάνι
(παντεσπάνι
σιγής κρατώ - το γλύκισμα του απείρου).
Μέσα στη σάλα των ωρών κάνω μια πιρου-

έττα, ν’ ανάψει προσευχή (ωσάν καντήλι
στα χείλη
-ευχή μιανού που αγάπησα;)
στην πίσσα
της νυκτός μου (στην τόση στάχτη), η φωνή
απ’ των αιθέρων να γλιστρήσει το χωνί :

Δέσποινα τ’ ουρανού, στη γη ζητούσα
μια μούσα.
Μονάχα εκείνης είχα χρεία.
(Η λατρεία
σ’ αυτήν.) Τώρα, σπλαχνίσου το παιδί σου
που -κοίτα- τρέμει στο σπιτάκι της Αβύσσου

κι άκουσε το πικρό μουρμούρισμά μου:
Τ’ όνομά μου
Ηλίας –ένας ιππότης δίχως ξίφος
(Το ύφος
γύρευα ή στρείδι με λαμπρό μαργαριτάρι;)
Του Παραδείσου δεν ζουλεύω το χορτάρι.

Αχ δος μου στήθος πάλι, δος μου λόγια
σε υπόγεια
νερά να φτιάχνω μουζικούλες
-βαρκούλες
στα ρηχά· να ναυαγούνε. Zητιάνεψα το χάδι
σαν ψωμάκι. Του ελέους σου πλέξε το υφάδι.

(Έσκυψεν η Κυρά. Το διαμαντένιο δάκρυ
στην άκρη
του Σύμπαντος εκύλησε. Το ακούω.
Υπακούω
σε ο, τι ευδόκησες -καλή- να του παραχωρήσω:
μέσα στο ποίημα αυτό Υιό σου να τον χρίσω.

Κι έτσι γλυκά και με της ρίμας μου τις νύξεις
-μίξεις
από κρινάκια κι από αγκάθια-
η παθια-
σμένη του φωνή ν’ αναστηθεί στο στόμα
ωσάν του έαρος λαλιά σε δανεισμένο σώμα.)

Από το τρένο του Οκτώβρη κατεβαίνω.
Πεπρωμένο
ένα μπαλκόνι στην οδό Βεϊκου.
Η οικου-
μένη με κοιτά· και η αιώρα τ’ ουρανού
εδώ από κάτω: περιμένω καποιανού

αγγέλου το σινιάλο - να πηδήσω.
(Ηλίας-Ήλιος: στις δώδεκα θα δύσω)



(II)

EΜΙΛΥ ΝΤΙΚΙΝΣΟΝ
(μεταγραφή Κλεοπάτρα Λυμπέρη)

280
Αισθάνθηκα μες το μυαλό μου μια κηδεία
και οι πενθούντες, μπρος και πίσω,
έσερναν κι έσερναν το βήμα, ώσπου μου
εφάνη πως το Νόημα κράταγε το ίσο.

Κι όταν πια όλοι τους είχανε καθίσει,
μια θεία λειτουργία σαν τυμπάνου
χτύπος, θρηνούσε και θρηνούσε,
έτσι που νόμισα πως χάνω τα μυαλά μου.

Άκουσα τότε να σηκώνουνε μια κάσα
Και τρίζοντας, μου διασχίζαν την ψυχή
Φορώντας τις ίδιες μολυβένιες μπότες, πάλι,
Και ξάφνου το Σύμπαν άρχισε να ηχεί

Ωσάν οι ουρανοί να’ ταν καμπάνα,
Κι η ύπαρξη τίποτε πάρεξ εν’ αυτί,
Γενιά αλλόκοτη εγώ μες τη σιωπή μου
Ναυάγιο -πες- σ’ ερημική ακτή.

Εθραύστη τότε μία της λογικής σανίδα,
κι έπεφτα -είδα- χαμηλά, πιο χαμηλά,
και κάθε μου βουτιά χτυπούσε σ’ έναν κόσμο,
κι ως τέλειωσεν η πτώση, γνώριζα πια.

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
Για το βιβλίο του Γιώργου Βέη

Ν, όπως Νοσταλγία
(Εκδόσεις ύψιλον
ISBN:978-960-17-0256-8)


Λέξεις που ηχούν σαν σπόροι
να πέφτουν στο πιάτο τ’ ουρανού
Γιώργος Βέης

Η κατάργηση της «ατομικότητας», έτσι όπως κυριαρχεί ως αντίληψη στον Ανατολικό πολιτισμό, και η αντικατάστασή της από τον πανοραμικό φακό ενός ολοκληρωμένου φυσικού σύμπαντος που ακτινοβολεί μέσα στην πληρότητα του, είναι το στίγμα της 10ης ποιητικής συλλογής του Γιώργου Βέη। Δες τον κόσμο σαν τον εαυτό σου, διαβάζουμε στο έργο Τάο Τε Τσινγκ, μια από τις σημαντικότερες πραγματείες της κινέζικης φιλοσοφίας, η οποία αποδίδεται στον ποιητή Λάο Τσε, ιδρυτή του ταοϊσμού. Το Τάο, ως πνευματική κατεύθυνση, αποτελεί την καρδιά και τις φλέβες του παρόντος βιβλίου, για να μας οδηγήσει σε έναν ιδιαίτερο τρόπο σύλληψης της ποιητικής έκφρασης και της διακίνησής της. Γλώσσα απλή, εικόνες που συμπυκνώνουν το αίσθημα της αιωνιότητας και της αρμονικής σχέσης με τα πράγματα, καθώς το βλέμμα του Γ.Β. ελευθερώνεται από τον περιορισμένο ορίζοντα του «προσωπικού» για να διανοιχτεί στην απεριόριστη διάσταση του χρόνου και των ανακυκλήσεων του, ως μέτοχος στην αυθεντική ύπαρξη των όντων.

Βασικό μοτίβο εδώ, τα πτηνά, πλάσματα «ουράνια», σημαινόμενα της ίδιας της κοσμικής ροής και της επαναληπτικότητας των φαινομένων। Αυτά ακριβώς τα πτηνά, μαζί με ολόκληρο τον υλικό τους διάκοσμο, γίνονται η μεταφορά μιας συμπαγούς ακινησίας, εμπεριέχουσας το γεγονός της ύπαρξης αλλά και την αναγωγή του «φυσικού» και «πεπερασμένου» στις διαστάσεις του «αΐδιου». Το υποκείμενο σιωπά (ή εμφανίζεται ελάχιστα), ο δε παρατηρητής–ποιητής ενσωματώνεται πλήρως στο βασίλειο των όντων, εκεί όπου τα τοπία, οι εποχές, η χλωρίδα, η πανίδα, τα ορυκτά, τα ηφαίστεια, συνδιαλέγονται μέσα σε μια «υπέρτατη κομψότητα» που απηχεί τον πλούτο της σύνθεσης και την απόσβεση κάθε μερικότητας. Η Νοσταλγία εδώ, δεν αφορά μια έννοια συνδεδεμένη με φυσικούς τόπους, ή με τον χρόνο των αναμνήσεων που προσδιορίζουν το ψυχικό στίγμα του γράφοντος (όπως ίσως υπονοείται στο ομώνυμο ποίημα της συλλογής, «Ν, όπως Νοσταλγία»), αφορά τον ίδιο το Νόστο για το αιώνιο, αυτό που θεάται η ψυχή ως πρωταρχική ιδέα του κόσμου αλλά και ως ιδέα της δικής της αποκατάστασης στην αρμονική έκφραση του Ενός. Έτσι οι εικόνες που παρατίθενται αποτελούν αναμνήσεις των αρχετυπικών σημάνσεων, κατά το πλατωνικό κοσμοείδωλο, μορφώματα μιας βαθύτερης πραγματικότητας, τα οποία τείνουν να περιγράψουν την αγαστή συνύπαρξη των στοιχείων.

Ο Γ।Β. δεν μπορεί να ικανοποιήσει όσους αντιλαμβάνονται την ποίηση με τον δυτικό τρόπο (ως τέχνη που συσσωματώνει τη διακύβευση της φόρμας, τη φαντασιακή διαμεσολάβηση, τη διάθεση μετουσίωσης του πραγματικού, τη γλωσσική ανάπτυξη και κυρίως, τη διαχείριση των αφηρημένων εννοιών) διότι είναι φανερό ότι έχει παραιτηθεί από όλα αυτά. Έχω την αίσθηση ότι το παρόν βιβλίο δεν απευθύνεται στο γούστο αλλά ενδιαφέρεται για την αναμόχλευση της ουσίας μας, την επικοινωνία με τον βαθύτερο εαυτό. (Ας μου επιτραπεί να σημειώσω, ότι μια τέτοια εκλογή εγκλείει σοβαρούς κινδύνους ως προς το αισθητικό της μέρος, αλλά προφανώς ο ποιητής έχει επιλέξει να πάρει το σχετικό ρίσκο.)

Το ζητούμενο εδώ μοιάζει να είναι η αποπροσωποποίηση, η κατάργηση της ιδιαιτερότητας, η έξοδος από τη διάνοια, τη γνώση, τις βεβαιότητες, από όλες τις περιορισμένες δομές του δυτικού ανθρώπου, οι οποίες εμποδίζουν να αναδυθεί το φως μιας ευρύτερης θεώρησης των πραγμάτων। Η πνευματικότητα που απηχεί αυτή η πρόθεση είναι νομίζω εμφανής। Η παραίτηση του Γ.Β. από το οχυρό του εγώ και της ίδιας της γλώσσας προς χάριν ενός συνολικού κραδασμού που ξεχύνεται από μέσα του για να εκφράσει την απλή φωνή των στοιχείων (την ίδια την κοσμική ροή), δεν θα μπορούσε να γίνει χωρίς το άνοιγμά του προς άλλες κουλτούρες (κειμενικές συνομιλίες με τους κινέζους ποιητές και ιδιαίτερα τον Λι Μπάι -γνωστότερο ως Λι Τάι Πο- αλλά και τους ιάπωνες ποιητές της Σχολής Ζεν, τον Μπασό, τον Ίσα). Ο Γιώργος Βέης εντάσσει με ευγένεια το «έτερον» στο κοσμοείδωλό του, για να διαχειριστεί δημιουργικά αυτά τα δάνεια επαναλαμβάνοντας τη γνωστή φράση του Ρολάν Μπαρτ: Η Ανατολή είναι μια φλέβα που με εφοδιάζει με χαρακτηριστικά.

ΑΡΧΗ ΣΟΦΙΑΣ

Δύσκολο, βαρύ πρωινό
ξεδιψάει όμως με τα πέταλα της βροχής
ο κοκκινολαίμης

αμέριμνος·
ή μάλλον όχι

ένα κλαδί είναι ο κόσμος
και θα σπάσει
γι’ αυτό και σε λίγο θα πετάξει

μήπως και σωθεί.

Κλεοπάτρα Λυμπέρη

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
Μερικές σκέψεις με αφορμή το αίνιγμα της Αμοργού

«O Πικάσο κατηφορίζει το δρόμο. Ένα παιδί πέφτει επάνω του με το τρίκυκλό του. Ο ζωγράφος χαμογελώντας αντιστρέφει τη σκηνή με το τρίκυκλο και ζωγραφίζει τον Ταύρο με τα μεγάλα κέρατα. Κανείς δεν μπορεί να το εξηγήσει. Μπορούμε να μιλάμε για σύναψη, για ηλεκτρικό τόξο, που είναι στον Πλάτωνα η μεταφορά. Ίσως. Αλλά κατ’ εμέ, ο δημιουργός, ο μεγάλος δημιουργός, σκορπά ακριβώς τη χαρά του μυστηρίου[…] Αλλά γιατί να θέλουμε να καταλάβουμε το υπέροχο αντί να νιώθουμε έκπληξη, χαρά, απορία, ζήλεια;» (γράφει ο Τζωρτζ Στάινερ.)

Στο περίφημο δοκίμιο του για τις Eκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν παραθέτει τη θεωρία του για τη φύση της ομορφιάς που συγκαλύπτει την ουσία του έργου τέχνης και η οποία, κατά τη γνώμη του, δεν πρέπει να αφαιρεθεί από την τεχνοκριτική। Διότι το έργο πρέπει να διατηρήσει το μυστικό του, αυτό που δεν συνδέεται με την αισθητική αρτιότητα ή το νόημα καθεαυτό, αλλά μ’ εκείνο ακριβώς το ειδικό σημείο από το οποίο εκπέμπεται η λάμψη του। (Για τη λάμψη αυτή ο Μπένγιαμιν χρησιμοποιεί τη λέξη Aura, αναφερόμενος σε μια ενέργεια που περιβάλλει, που εκτείνεται, που υπονοεί χωρίς να ονομάζει, παραπέμποντας εν ολίγοις, σε αυτό «που ούτε μιλάει ούτε σωπαίνει, αλλά απλώς σημαίνει».)


Σκέφτομαι ότι ίσως μόνο ο απλός αναγνώστης έχει την ευχέρεια να προσεγγίσει το καλλιτεχνικό έργο που τον συγκινεί με τρόπο εκ-στατικό και ακριβώς αυτή η κατάσταση (η εκ-σωμάτωση), του δίνει τη δυνατότητα να οικειώνεται ό,τι βρίσκεται εκτός (αφού φεύγει από τον εαυτό του για να το συναντήσει), χωρίς έλλογες διαδικασίες, ως θαυμαστής και (στην ιδανική περίπτωση) ως συμμέτοχος του θαύματος। Επομένως, πράγματι, είναι εφικτό για κείνον να πλησιάσει ένα έργο χωρίς να διαταράξει την Aura του. Αυτό όμως σημαίνει «αρκούμαι». Ο ποιητής-αναγνώστης όσο κι αν γοητεύεται από το αισθητικό γεγονός, δεν γίνεται να αρκεστεί στο αίσθημα της απλής απόλαυσης, της απλής ψυχικής ανταπόκρισης. Γιατί σε ένα κείμενο, ό,τι ζηλεύουμε περισσότερο είναι η Aura του, και επομένως κάθε φορά προσεγγίζουμε με το βάρος αυτής της (δημιουργικής;) ζηλοτυπίας, δεν αφηνόμαστε να μαγευτούμε αλλά τείνουμε να «κλέψουμε» τα μυστικά της μαγείας, να ιδιοποιηθούμε τις μυστικές της σημάνσεις, να δημιουργήσουμε αναλογίες μέσα μας για να ξυπνήσουμε και τη δική μας «μαγική» γλώσσα. Για τον ποιητή-αναγνώστη το μυστικό της Aura χρειάζεται λοιπόν να διαρρηχθεί. Κάτι ανάλογο άλλωστε συμβαίνει και με τον κριτικό. Πώς να εισχωρήσει προστατευτικά ως προς την αδαμική αρτιότητα του ποιήματος, αφού μόνο το ακριβώς αντίθετο θα ολοκληρώσει κάθε σύλληψη, κάθε παρατήρηση και εμβάθυνση, κάθε μεθοδολογική τακτική, τονίζοντας και την ίδια την κριτική εμβέλεια;

Η μυθολογία της Αμοργού (πρώτη έκδοση στον Αετό, το 1943) με συνόδευε για καιρό, μια και δεν εύρισκες το βιβλίο στα βιβλιοπωλεία (από την τέταρτη έκδοσή του, το 1969, μεσολάβησαν 18 χρόνια για να επανεκδοθεί), έτσι δεν το είχα διαβάσει, αν εξαιρέσεις μερικά αποσπάσματα που συμπεριλαμβάνονταν στην ανθολογία του Σπύρου Κοκκίνη। Αλλά οι συζητήσεις στις λογοτεχνικές συντροφιές, η ζωντανή Aura, που εκτεινόταν και πολλαπλασιαζόταν μέσα από την αναφορά και μόνο της λέξης «Αμοργός», διέσωζε την ισχύ αυτού του μύθου, αφήνοντάς μας πάντα απροσδιόριστα γοητευμένους. Όταν μετά από αρκετά χρόνια το βιβλίο ξαναεκδόθηκε, είχα περάσει από τον «Ίκαρο», όπου και έμεινα αρκετή ώρα κοιτάζοντας την προθήκη, για να αισθανθώ την ίδια τη φήμη (στην κυριολεξία) ενός λογοτεχνικού έργου να εκτίθεται – η σκέψη ότι μπορούσα πλέον να το αγοράσω μου διέκοπτε το μυστηριακό αίσθημα της σχέσης μου μαζί του.

Η Aura της Αμοργού έρχεται από ένα βαθύ κέντρο γύρω από το οποίο συγκεντρώνονται στροβιλισμοί εικόνων, χρωμάτων, υπαινιγμών και αποσιωπήσεων, ονειρικών στιγμών και σημάτων που έχουν τη σφραγίδα μιας παράδοξης πλην γοητευτικής πραγματικότητας – για να είμαι ακριβής, μιας πραγματικότητας γοητευτικής λόγω της παραδοξότητάς της। Κάθε ποιητικό έργο χαρακτηρίζεται από την αποτύπωση της ψυχικής ενέργειας του κατασκευαστή του –εκείνης της ειδικής ποιότητας που αποτελεί και τη συνισταμένη των προσωπικών του στοιχείων. Αυτή η ενέργεια – άλλοτε υφασμένη από τη διάνοια, άλλοτε βυθισμένη στην καρδιά, άλλοτε γεννημένη στη σοφή συνάρτηση και των δύο– είναι ο βασικός μοχλός που κινεί ένα κείμενο, ένα καλλιτεχνικό οικοδόμημα. «Eίσαι ό,τι σε περιβάλλει», φρονεί ο Ουώλλας Στήβενς. Ο ίδιος ο Γκάτσος, σαν προσωπικότητα, έφερε ισχυρά τη σφραγίδα της εθνικής του ταυτότητας, γιατί το περιβάλλον του δεν ήταν απλώς ένας μικρόκοσμος αλλά ένα ολόκληρο πλαίσιο συγκινήσεων και ιδεών που εξέφρασαν την «ελληνική γραμμή», με ό,τι αυτό σημαίνει σε διανοητικό και συναισθηματικό επίπεδο. Στην Αμοργό ξετυλίγεται αυτή η γραμμή, ακουμπώντας στη σκηνή της ελληνικής επαρχίας – πνοές του ανέμου, θάμνοι και υγρό χώμα, βουνά, θροΐσματα, θάλασσες, και μαζί η αύρα μιας υποθαλάσσιας οδύνης που καλύπτει απαλά κάθε ποιητικό μοτίβο ως αναφορά ενός ιδιαίτερου ψυχισμού. Γράφει ο Σεφέρης: «Η ένωση του ποιητή με τη φύση βρίσκεται αλλού [όχι στις ιδέες], εκεί που εξ’ αρχής κανένας δεν θα τη γύρευε· σε αυτή την υποταγή στους νόμους της ίδιας του της φωνής, της ίδιας τους της ανάσας, του ίδιου βήματός του που είναι και δικό μας. […] Η ειλικρίνεια που ανήκει στον ποιητή δεν είναι διόλου μέσα στο πνεύμα του, αλλά περισσότερο στην εμπιστοσύνη που δίνει στην ίδια του τη φύση την τυφλή, που εναρμονίζεται με τη μεγάλη φύση μ’ ένα είδος πορείας ή χορού.» Ωστόσο δεν μπορώ να δεχτώ ότι αυτό το «αίσθημα» που περιγράφει ο Σεφέρης, στην περίπτωση του Γκάτσου δεν είχε διαποτιστεί –εκ των υστέρων– από το γενικότερο πλαίσιο των ιδεών της γενιάς του 30 περί ελληνικότητας, όχι για να αλλοιώσει τη φυσική σχέση του ποιητή με την ελληνική γη αλλά για να την προσκαλέσει σε μια πνευματοποίηση. Διότι το ονειρικό κλίμα αυτής της ποιητικής, δεν παραπέμπει ακριβώς σε μια υλική δημιουργία αλλά στην υπέρβασή της, μέσω της γλώσσας, για να οριστεί εξ’ αρχής ένας κόσμος, αυτός που πρόκειται να εκπροσωπήσει το πιο ισχυρό άλλοθι εντοπιότητας.

Η δυναμική των εικόνων της Αμοργού, οξυμένη από τον ευρωπαϊκό τόνο, ιδρύει πράγματι αυτό το νέο σύμπαν με παράδοξα σύνεργα, για να το εμφανίσει άρτιο μέσα στον ποιητικό καθρέφτη.Ο Υπερρεαλισμός, σαν αισθητικό ρεύμα, γίνεται η ευκαιρία γιά τη νέα παρουσίαση. Αλλά η μεταφύτευση του Υπερρεαλισμού στις εγχώριες καλλιτεχνικές δυνάμεις εκτός από το αισθητικό διακύβευμα είχε σκοπό την καλλιέργεια μιας διάνοιξης, μιας συνολικής διεύρυνσης του «ελληνικού» προς ό,τι προσεγγίζει στα σημείο της ανατρεπτικότητας και της καθολικής ανανέωσης της ποιητικής αντίληψης. Παράλληλα, η υπεράσπιση της εντοπιότητας (της ελληνικής ταυτότητας) παραμένει για τον Γκάτσο ένα εργαλείο που στηρίζει με τρόπο υπαινικτικό και τις δυο συνιστώσες του κειμένου –την ιστορική και την αισθητική.

Η εντοπιότητα στον Γκάτσο δεν αποτελεί δυσμορφία γιατί δεν υπηρετεί κανενός είδους φανατισμό, καμιά αρτηριοσκλήρωση, απλώς διακινείται «εντός» (στη «μέσα Ελλάδα», όπως θα έλεγε ο Λορεντζάτος) εκεί όπου η ελληνική ψυχή λιάζεται ανέμελα στον ήλιο της υπαίθρου και των ονείρων της। Γι’ αυτό και η Ελλάδα της Αμοργού είναι αφτιασίδωση, απροσδόκητη και ταυτοχρόνως παράδοξη μέσα στην αληθινή ομορφιά της, που αν και μεταφέρει σκοτεινά στοιχεία πένθους, παραμένει αγέρωχη στο φως που τη διατρέχει, υποστηρίζοντας μια ηθική καταγωγή της εντοπιότητας. Ωστόσο, ο Υπερρεαλισμός στον Γκάτσο, γίνεται το κλειδί που αποχρωματίζει εδώ τη φόρτιση της έννοιας «ελληνικότητα» (όπως ακριβώς και τα περιοριστικά δεδομένα της έννοιας «παλιά ποίηση»), για να θέσει το αποτύπωμα ενός δροσερού κυματισμού, μια «νέα ποιητική» που συνεπαίρνει στον άνεμό της ολόκληρη τη σκηνή της γλώσσας.

Αν και η εντοπιότητα, σαν άξονας αυτού του έργου (σε σχέση πάντα με τον νοηματικό καμβά), ενεργεί υπόκωφα, με υπαινιγμούς, αποσιωπήσεις και αχνές εικόνες, παραμένει ωστόσο μια δύναμη που δεν χάνει το κύρος της.(Ακόμα και στο ποίημα «Ο ιππότης και ο Θάνατος» –συνοδευτικό των επανεκδόσεων της Αμοργού από το 1969 και μετά– όπου η ευρωπαϊκή κουλτούρα, ως έτερο στοιχείο, εισχωρεί φανερά με τον γνωστό πίνακα του γερμανού ζωγράφου Άλμπρεχτ Ντύρερ, ο Γκάτσος ακουμπάει πάνω στο «ξένο» καλλιτεχνικό έργο την ίδια την ελληνική παράδοση –τον Ακρίτα, τον Άι-Γιώργη, τον Πλαπούτα, τον Νικηταρά–, για να δείξει ότι το ελληνικό βίωμα δεν χρειάζεται να παραμείνει μια μοναχική και άκαμπτη ετερότητα αλλά μπορεί να συνδιαλλαγεί, να συν-πράξει στη σύμμειξη των εθνικών παραδόσεων, των επί μέρους ψυχικών καταβολών, των αισθητικών αποχρώσεων, σε μια σύγκλιση που αποτελεί εν τέλει και το θρίαμβο της ποιητικής τέχνης, το καθολικό της νόημα.) Ωστόσο η πραγματική ισχύς της εντοπιότητας προβάλλει έντονα εδώ μέσα από τα ξέφτια της ανασύστασης ενός παλιού είδους, του δημοτικού τραγουδιού (που μαζί με τα γραπτά του Μακρυγιάννη θαυμάστηκε ιδιαίτερα από τη γενιά του 30), και το οποίο βέβαια δεν παρουσιάζεται κλασσικότροπα, αλλά αφήνει το ίχνος του, την ατμόσφαιρά του, θραύσματα από τις τεχνικές και την πλούσια συναρμογή των ρυθμών και των εικόνων του. Το δημοτικό τραγούδι (η συνέχεια της Ομηρικής ποίησης), γεμάτο από χυμούς, μυστηριακές γλώσσες, ψυχικές περιπέτειες και θαυμάσιες εκπλήξεις, γίνεται το σταθερό βάθρο, πάνω στο οποίο στηρίζεται ολόκληρο το οικοδόμημα της Αμοργού, ώστε (αυτή) να μπορεί να απορροφά και να αντανακλά τον παλμό και την αισθαντικότητα της γνήσιας ελληνικής φωνής.

Πιο ειδικά για τη φόρμα: Στην Αμοργό συναντάς τη «δίωξη του πραγματικού κόσμου» με τον τρόπο που το εννοούσε ο Μπρετόν, όταν όρισε ως συνιστώσες της υπερρεαλιστικής εμπειρίες τη διαχείριση του ονείρου, την εμπιστοσύνη στο ασυνείδητο, την ανάκληση των θαυμάτων της παιδικής ηλικίας, εκεί όπου μια κατάσταση χάριτος δημιουργεί συνάψεις και μυστηριακές ανταλλαγές με τον κόσμο και τα πράγματα। Ο Γκάτσος αναπαράγει εδώ τον χρόνο της δικής του παιδικότητας, καθώς αφήνει το ασυνείδητό του να φέρει στην επιφάνεια όχι το βίωμα μιας απλής καθημερινής ζωής που χάθηκε, αλλά την υπέρβασή του, ανακαλώντας σημάνσεις του αθώου βλέμματος: η ύπαιθρος της παιδικής του ηλικίας με τη φύση μαγεμένη (ή καλύτερα, ανεστραμμένη, όπως ακριβώς το παιδί με το τρίκυκλο που γίνεται ο Ταύρος με τα μεγάλα κέρατα στον πίνακα του Πικάσο) κατακτά στο έργο του εκείνον ακριβώς τον χώρο του υπερβατικού, ο οποίος τώρα πλέον είναι ανέφικτος στη ζωή, και γι’ αυτό ασυμβίβαστος με τον πραγματικό χρόνο. Αυτός ακριβώς ο χώρος, μεταμορφωμένος διαμέσου της γλώσσας, προσφέρεται όχι υπό την εποπτεία μιας φαντασίας που παράγει κακέκτυπα της αληθινής ζωής αλλά από τη θέση μιας ψυχικής διαθεσιμότητας, δραστήριας μέσα στην ονειροπόληση, που επιθυμεί να μετατρέψει όσα υπήρξαν σε σφύζον ποιητικό γεγονός, αναπλάθοντάς τα με το δυναμικό μιας νέας γλώσσας. Έτσι, η «παλιά» Ελλάδα –η παράδοση, ο αρχαίος κόσμος, ο Ηράκλειτος, ο Άδωνις, τα βόδια των Αχαιών, το δημοτικό τραγούδι ως φαντασιακό ισοδύναμο ενός ολόκληρου λαού, ο Κολοκοτρώνης, οι κληματαριές, ο «αιώνιος» ελληνικός ήλιος– διαπερνάται από τη «νέα» ευρωπαϊκή ψυχή, μέσα από την καλλιτεχνική σφραγίδα αυτής της δεύτερης –την υπερρεαλιστική γλώσσα–, για να εμβολιαστεί με εκείνη ακριβώς τη διεύρυνση που θα της επιτρέπει να συμμετάσχει αλλιώς στο πνευματικό ευρωπαϊκό κάδρο. (Σύγκορμη, όπως θα έλεγε ο Νίκος Καρούζος.)

Ο Ντύλαν Τόμας (που ως παιδί γοητεύτηκε από δυο στίχους του Τζων Ντον, οι οποίοι θα μπορούσαν να έχουν γραφτεί από τον Γκάτσο: «πήγαινε κι άρπαξε ένα αστέρι που πέφτει, φέρε με παιδί μια ρίζα μανδραγόρα») υποστηρίζει σε μια συνέντευξή του: «Oι υπερρεαλιστές απιθώνουν τις λέξεις στο χαρτί, χωρίς διακοπή, ακριβώς όπως αυτές αναδύονται από το χάος, δεν τις διαμορφώνουν και δεν τις βάζουν σε τάξη, γι’ αυτούς το χάος είναι η μορφή και η τάξη।[…] Αλλά μια από τις τέχνες του ποιητή είναι να καταστήσει κατανοητό και σαφές αυτό που αναδύεται από τις υποσυνείδητες πηγές […] να επιλέγει από την άμορφη μάζα των υποσυνείδητων εικόνων εκείνες που θα προωθήσουν καλύτερα τον δημιουργικό σκοπό του.»

Αν και κατά τη δική μου αίσθηση το «χάος» της Αμοργού ακουμπάει σε μια βαθιά λογική συγκρότηση, αλλά κυρίως σε μια ισχυρή τάση επανα-συγκρότησης του κόσμου, δεν μπορώ να φανταστώ πώς θα ήταν αυτό το ποίημα αν δεν υπήρχε η «οργανωμένη αταξία» πάνω στην οποία είναι χτισμένο το αίνιγμά του. Με μια άλλη, πιο φανερά έλλογη δομή, η Aura του θα είχε πιθανότατα χάσει τη μυστηριακή δύναμη και τη σαγήνη, μέσα από την οποία σήμερα εξακολουθεί να μας προσκαλεί, ώστε να αφεθούμε σε μια ονειρική αναπόληση.
Το ξάφνιασμα που προκαλούν οι συνδυασμοί των λέξεων στην Αμοργό, (οι οποίοι συμβαδίζουν με την αντίληψη της Ομάδας του Μπρετόν περί ποιήσεως), δεν μου αφήνει το αίσθημα ότι η κατάργηση της έλλογης τάξης υπηρετεί απλώς τις σκοπιμότητες της υπερρεαλιστικής ελευθερίας, διότι υπάρχει εδώ αυτό το συμπαγές κέντρο που έρχεται στην επιφάνεια, καθώς η νοσταλγία του Γκάτσου συντονίζεται «αυτόματα» με τον χρόνο του μυστηριακού ρεύματος της ψυχής του, τότε που οι σκανταλιές, οι ανταρσίες και οι παραδοξότητες μεταμόρφωναν ήδη τον κόσμο του παιδιού (που ο ίδιος υπήρξε) σε καθαρή ποιητική δημιουργία। Διότι το σύμπαν του παιδιού είναι από μόνο του ένα υπερρεαλιστικό σύμπαν, μια υπερβατική σχόλη.

Φαντάζομαι ότι αυτός ήταν ο λόγος που ο Γκάτσος δεν επανέλαβε το εγχείρημα της Αμοργού (αν και είχε γράψει κάποια ποιήματα που εκδόθηκαν –κακώς, κατά τη προσωπική μου άποψη– μετά το θάνατό του, τραυματίζοντας τη μυθολογία του «ενός βιβλίου»)। Επειδή στην Αμοργό (την κορυφαία στιγμή του ελληνικού Υπερρεαλισμού) κατέθεσε όλο το δυναμικό μιας πολύ προσωπικής αλήθειας, που ξέφυγε από κείνον, που εκτάθηκε για να καλύψει με υπαινικτικά σύμβολα ολόκληρη τον ελληνικό χωροχρόνο (τον μύθο και την πράξη του), σφραγίζοντας έτσι την ελληνική ψυχή, ολοκληρώνοντας την παρουσίαση ενός κόσμου που συνέπιπτε με τον κόσμο της αθωότητάς του ποιητή. Μια ανάλογη συνέχεια δεν θα είχε να προσθέσει κάτι παραπάνω.

«H χάρη της τέχνης», υποστηρίζει ο Σεφέρης (στην ομιλία της Στοκόλμης), «είναι να μας οδηγήσει σε ένα σημείο όπου δεν ξέρουμε πια». Ίσως τότε ακριβώς, σκέφτομαι, το ποιητικό κείμενο, οι λέξεις, η ροή του, οι εικόνες του, γίνονται ορίζοντας μιας εσωτερικής μυστικότητας. Κι εκεί η γλώσσα (εν κενώ;) απελευθερωμένη από το υποκείμενο που την συντηρεί και την κατευθύνει, μένει μόνη, περιβαλλόμενη από την Aura της, για να αφηγηθεί τη δική της ιστορία ενωμένη με ένα συλλογικό αίσθημα – εν προκειμένω, στην Αμοργό, με το ελληνικό αίσθημα – όχι για να περιγράψει μια μεταφυσική αλλά για να ανυψωθεί η ίδια στο επίπεδο του μεταφυσικού γεγονότος.

KΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ

TO ΣΤΟΜΑ ΠΟΥ ΠΡΟΦΕΡΕ ΤΟ ΧΑΙΡΕ

Ι.

Πλέκοντας πλοκάμια νικοτίνη, έγινα των αγγέλων σώ-
μα και πέταγα στην ταραγμένη σχέση των αιθέρων
φορώντας τα καλά μου, φορώντας αρμαθιές κλειδιά κι
κι όχι φτερούγισμα πουλιών ως έπρεπε – γιατί αν κρα-
τάς ένα πουλί στο λογισμό σου αίφνης ανοίγει η θύρα
και τα θαύματα κυλούν εμπρός σου σαν χάντρες στρογ-
γυλές από κολιέ γυναίκας – έτσι, λοιπόν, χωρίς ω-
ραίες πιθανότητες τραβούσε μέσα στον καιρό και ξέ-
πλενε τις μέρες από τα κρίματα και από τα φονικά κι
ο κάθε φόνος ήτανε μια εκδοχή σιωπής που έσταζε στο
μάτι μου και πότιζε τα γονικά εδάφη.

ΙΙ.

Τότε αφέθηκε να πέσει χαμηλά και πέφτοντας άκουγε
Καταρράχτες να βουίζουν και ρομφαίες ξυστά στον τρά-
χηλό του κι ήρθε στα βλέφαρά του η παλιά δοκιμασμέ-
νη σοφία που ελάμπρυνε το φως των οματιών, να δει
τα πλήθος των νερών που εσφύριζαν, να δει τα όντα σε
ανομήματα καθώς ενίβονταν στην όψη, να δει τις αλυ-
σίδες που ενώνουνε στεριές με σώματα υγρά πριν απ’
την υλική κατάστασή τους. Έτσι κοιτούσε ταπεινά κι
εθαύμαζε μη εννοώντας πώς μέσα στην πτώση του
εδωρήθη τόση ωραιότητα κι ως ήρθε σ’ επαφή με την
ψυχρότητα του σκοταδιού, εμεγαλύνθη ο νους του μες
τα θαύματα, εγνώρισε.

ΙΙΙ.

Αυτή η εσώτατη θάλασσα
που όλο ανέρχεται, με τον αθώο εαυτό της.
Υγρές οι φορεσιές μου και τα ρυάκια των μαλλιών
υπάκουο πένθος στα πλακάκια·
ιδρώνω χειμώνα καιρό.
Από την κρήνη κυλώ ως την ελευθερία
ν’ απαρνηθώ τους κήπους, να γίνω το στόμα
που πρόφερε το χαίρε.

Ό,τι μου κατατρώει τα σπλάχνα
ελαττώνοντας τη σάρκα, με αυξάνει.

ΙV.

H ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΣ ΤΩΝ ΛΕΞΕΩΝ

Βγαίνοντας στα πάθη κι από πάθη βγαίνοντας
βρέθηκα χωρισμένος απ’ τη φύση μου
με τις σάρκες στα δόντια των σκύλων·
άκουσα τότε τον κρυφό μου πολυέλαιο
να θορυβεί νύχτα στους εξώστες.
Έτσι εξέρχονται τα ποιήματα, πάμφωτα,
σαν χριστουγεννιάτικα δέντρα
μεγαλωμένα στη φρίκη της γιορτής
κι απ’ τους δεσμούς των λέξεων, ο εχθρός
ξεβράζεται πνιγμένος
μέσα στην τόση προετοιμασία.


V.

Το αχ της κόρης που ολολύζοντας πάνω στο νιόσκαφτο
περιβολάκι του νεκρού, φτάνει στην πιο βαθιά της κα-
τοικία.

VI.

Κι ήρθε η ώρα που του εδόθη χάρις να λύνει τους
συνδέσμους της αδικίας και ταράζοντας το νου των
αποκοιμισμένων να οδηγεί έξω από τη μνεία της σαρ-
κός, να καταργεί τον έσχατο εχθρό το θάνατο κι όλον
του τον τρόμο. Και με το πνεύμα του σε νέα θέση, να
ενώνει τα διαιρεμένα πράγματα της φύσης ανεβαίνο-
ντας στα όρη, να στέκει καθώς η κιβωτός στο Αραράτ,
μαζεύοντας τις ομιλίες που ευφραίνουν τη θεία του
καταγωγή. Και καταποντιζόμενος να φτάνει στον καλό
λιμένα, με βλάβες και κινδύνους, ώσπου οι μέρες του
να γίνουν φωταγωγημένα πλοία.

KΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
Η ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΖΕΥΓΟΣ

Δυo πτηνά ίσον ένα. Πάνω στο κλαδί
η εγγύτητα η κατάσταση ζεύγος.
Εγώ, πτηνό· εσύ, φτερούγισμα συμπληρωματικό
στο βαλς των εποχών μου –σε ονομάζω
σκάλα του πιο μυστικού γαλαξία.
Έτσι συμβαίνει· η φύση του πτερώματος
προετοιμάζει τη φύση της ομορφιάς
ό,τι εξέχει απ’ το κλαδί η φωλιά μας η γλώσσα
(οι λέξεις σαν φύλλα σαν κόκκινα μήλα).

Δυό πτηνά ίσον ένα. Ο αιώνας τρέχει
το φεγγάρι διαρκώς ελαττώνεται
στο λαμπρό σου πτέρωμα επιμένει ο πόθος μου
να είσαι συμπληρωματικός, φτερωτός.
Εσύ, πτηνό· συμβαίνεις μέσα στην ομιλία·
(ένα δάσος θροΐζει στο στόμα μου
όταν σε φωνάζω απόντα όταν σε υψώνω
πάνω στο δέντρο του μάταιου κόπου).

Δυό πτηνά ίσον ένα. Ήσουν εκείνος που
έφευγε που επέστρεφε –μια φτερωτή ζωή
από κλαδί σε κλαδί. Ήμουν εκείνη που έμενε
να γεννάει λόγια στη μεγάλη μοναξιά της φωλιάς.
Κάποτε το θέρος μας εύρισκε αλλιώς
μέσα στο ράμφισμα των καρπών
(άραγε εννοούσε μια ικανότητα προσαρμογής;)
Δυο πτηνά ίσον ένα. Η φύση του αριθμού
αναλύει τη φύση του ρυθμού

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
Σημειώσεις για το βιβλίο του Γιώργου Βέη
Λεπτομέρειες κόσμων
(Ύψιλον/βιβλία, 2006)

Συ, όταν τα ουράνια
Ρόδα με το αμαυρότατον
Πέπλον σκεπάζει η νύκτα,
Συ είσαι των ονείρων μου
Η χαρά μόνη.
Ανδρέας Κάλβος

Μελετώντας το βιβλίο του Γιώργου Βέη, Έρωτες τοπίων (μια στοχαστική ματιά πάνω στην πνευματικότητα, τα ήθη και τους πολιτισμούς της Ασίας), μου δημιουργήθηκε η αίσθηση ότι ο ίδιος έφτασε στην καλλιτεχνική του πληρότητα, μέσα από τη σύνθεση ποίησης, φιλοσοφίας και αφηγηματικού λόγου। Είναι φανερό ότι αξιοποιώντας την εμπειρία του στον διπλωματικό κλάδο, τις τριβές, τις ζυμώσεις και τις παντός είδους προκλήσεις που αναφύονται στην επαφή με το έτερο –έτερους πολιτισμούς, κοινωνικές συμβάσεις, πολιτικές, καλλιτεχνικές και φιλοσοφικές δομές– βρέθηκε με ένα υλικό που ήρθε να προστεθεί στις αποσκευές του, ως περίσσεια διεύρυνσης, συγκινησιακής και νοητικής.

Στους Έρωτες τοπίων, ο Γ.Β. θέτει ξανά και ξανά τη φράση που περιγράφει τον φιλόσοφο: ορέγεται να γνωρίσει. Αλλά η κίνησή του δεν αναπαράγει τον τρόπο του Αριστοτέλη –την επίπονη διαδικασία της γνώσης που εγκολπώνεται με τη διαρκή ενασχόληση της σκέψης। Ο Βέης ενδιαφέρεται για βιώματα· έτσι, φροντίζει να πλησιάζει τα πράγματα χωρίς τις βεβαιότητες (και το ναρκισσισμό) του Δυτικού ανθρώπου, αλλά με την ταπεινότητα ενός μαθητή του Κομφούκιου, ο οποίος αφήνεται στη ροή χωρίς προκαταλήψεις. Η ποίηση, ωστόσο, παραμένει η ρίζα της έκφρασής του, το βασικό υπαρκτικό εργαλείο από το οποίο εκπορεύεται το ατομικό του «βλέπειν». Και είναι αυτό ακριβώς το ποιητικό βλέμμα που ολοκληρώνει το έργο του παρατηρητή–στοχαστή, προσθέτοντας την ευαισθησία, την εκλέπτυνση, τη διαρκή υπέρβαση, για να μεταμορφωθεί η απλή πραγματικότητα σε μαγικό καλειδοσκόπιο ποικιλιών κάλλους και νοημάτων.

Η ανά χείρας ποιητική συλλογή, Λεπτομέρειες κόσμων, είναι άμεσα συνδεδεμένη με τους κώδικες των ταξιδιωτικών εντυπώσεων του Γ.Β. χωρίς ωστόσο να αποχωρίζεται την πρωτογένεια των σημάνσεων που αντανακλώνται από το αρχικό του σημείο εκκίνησης, την ελληνική του υπόσταση. Ο φιλόπατρις, του Ανδρέα Κάλβου (με την τρίτη στροφή από το ομώνυμο ποίημα, κλείνει ο Βέης το βιβλίο του) εικονογραφεί, ως γνωστόν, το ψυχικό στίγμα ενός απόντος-παρόντος, το πεδίο μιας αμφιθυμίας που δεν είναι διαταρακτική για τον κτήτορα και που –κατά την αίσθησή μου– αποτελεί ένα σύμβολο της «απόστασης» και του τρόπου με τον οποίον αυτή η απόσταση γίνεται καθολικά ερωτεύσιμη. Εδώ ακριβώς υπάγεται ο Βέης: παραμένει «φιλόπατρις», μέσα στην περιπέτεια της ετερότητας.

Ειδικότερα, στο παρόν βιβλίο, αναγνωρίζω δυο τρόπους ποιητικών εγγραφών: μια διαρκή «κίνηση» προς τον κόσμο και μια σταθερή «ακινησία» σ’ ένα εσωτερικό σημείο-κέντρο। Η περιφέρεια του Βέη είναι οι «άλλοι» κόσμοι, εκείνοι που συναντά έξω από την Ελλάδα, για να τους μελετήσει και να τους αισθανθεί (όχι για να τους κατακτήσει, αλλά για να μυηθεί σ’ αυτούς), εκεί όπου οι πολιτισμοί, οι γλώσσες, τα τοπία, οι μυθοπλασίες, συμφύρονται στην οργιώδη βλάστηση μιας νέας βιωματικής διαδικασίας.Ταυτοχρόνως, ακίνητος σ’ ένα σημείο, υπαρξιακό και γνωστικό, ζει τη διαρκή σύνδεσή του με την Ελλάδα, στην οποία επανέρχεται διαρκώς (μέσα του) για να ορίσει, μέσω αυτής της «ακινησίας», τον ίδιο του τον εαυτό.Ο ίδιος δεν διχάζεται από τις ενάντιες φορές της κίνησης και της ακινησίας, διότι ξέρει ότι και τα δυο αυτά είναι τρόποι για να πλησιάσει το θαύμα, ως ποιητής και ως παρατηρητής-στοχαστής। Διότι το θαύμα άλλοτε έρχεται από αυτό που ήδη γνωρίζεις (ό,τι συναντήσεις βαθύτερα είναι σα να το κοιτάζεις για πρώτη φορά) κι άλλοτε από τη δυνατότητά σου να εμπιστευτείς το άγνωστο, το διαφορετικο, το «ξένο», ώστε να αφεθείς στις στρατηγικές της μύησης που θα σε κάνουν να νιώσεις ξανά αθώος. Έτσι, από τη θέση του «κοσμοπολίτη», ο Γ.Β. κρατά συγκεντρωμένες τις κεραίες του για να εισπράξει το εκάστοτε γεγονός και πετυχαίνει να ζει πολλά θαύματα, αν κρίνω από την ατμόσφαιρα των βιβλίων του.

Στην παρούσα συλλογή, μας φέρνει τις εικόνες και τα συναισθηματικά του εντυπώματα, χωρίς εντάσεις, μέσα από το ουδέτερο βλέμμα του παρατηρητή που ενδιαφέρεται απλώς να συμπεριλάβει νέα στοιχεία στο ψυχικό του κάτοπτρο, στοιχεία περιφερειακά και γι’ αυτό συμπληρωματικά της ουσίας του. Όμως, ό,τι αφορά την Ελλάδα «τον πληγώνει», κάθε ελληνικό τοπίο, πρόσωπο, συμβάν, γεννά μέσα του ειδικές συναισθηματικές ποιότητες, συγγενείς με το ύφος και το ήθος της εντοπιότητας αλλά και τους οικείους ρυθμούς μέσω των οποίων καλλιεργήθηκε το πνεύμα του.

Αυτό που παρατηρώ στο εν λόγω βιβλίο του Γ.Β. είναι ότι οι ελληνικοί χώροι, ως ποιητικός χρόνος, μοιάζουν να προσδιορίζουν μια πολύ ειδική σύμβαση: δεν περιγράφουν το εκάστοτε γεγονός σαν μια απόδραση, μια ελευθερία της στιγμής, (όπως συμβαίνει πχ στο ωραίο ποίημα με το κιμονό που γλυστράει από το σώμα της γυναίκας) αλλά σαν μια διαρκή μονιμότητα: είναι ο προσδιορισμός της σύνδεσης, της μητρικής ομφάλιας ένωσης στην εσαεί παρουσία και κατάφασή της. Έτσι διαβάζουμε για ένα καφενείο στην Καλλιθέα, για το απόγευμα στη Σαρωνίδα, για τη Φρεαττύδα, για ένα δωμάτιο στους Αμπελοκήπους, ή για τον αριθμό 10 της οδού Πανεπιστημίου, για το δεύτερο λιμανάκι της Βουλιαγμένης, για την πλατεία Εξαρχείων, για τον Μαραθόκαμπο της Σάμου, σημεία συγκεκριμένα (όχι πάνω στο χάρτη αλλά μέσα στην ψυχή), ως αποτυπώματα του πραγματικού κόσμου, τα οποία δεν αισθάνομαι ότι συνδέονται με τα κέντρα της μνήμης, όσο με την αντιπροσώπευση των τρόπων –των κόμβων- με τους οποίους ο ταξιδιώτης και περιηγητής (στη συνείδησή του και τον κόσμο) συγκρατείται από το πολύ προσωπικό του κέντρο. Και λέγοντας προσωπικό κέντρο, δεν εννοώ έναν τόπο ιδιωτικότητας, αλλά ένα αρχείο, δια του οποίου αυτός ο ειδικός χώρος –ο χρόνος ο ελληνικός– χαρίζεται στον Βέη σαν ένα φωτεινό σώμα, όχι μέσω ιδεών (και ιδεοληψιών), αλλά με την δύναμη της αληθινής ζωής. Έτσι, κομμάτι κομμάτι, ξαναφτιάχνει στο χαρτί την Ελλάδα (με τα συστατικά της ουσίας του), καταγράφοντας τους συγκεκριμένους τόπους–σημεία, ως απόδειξη ενός εξωτερικού χρόνου (και ενός πάτριου χώρου), ο οποίος μπορεί μεν να υφίσταται απόντος του Βέη, αλλά που τείνει να επανασυγκροτείται και να αναπνέει στο ολοζώντανο παρόν του ποιητή, μέσα στην «ακινησία» του αληθινού Είναι.

Αν οι εντυπώσεις του «κοσμοπολίτη» αποτελούν το ένδυμα του βλέμματος και των αισθημάτων του Γ।Β., ό,τι εκτείνεται για να συναντήσει πλευρές της καθολικής ετερότητας (το Πορτ Σουδάν, το Μακάο, ο Κομφούκος, οι νομάδες, το γλύστριμα του κιμονό), οι «ελληνικές στιγμές» του συγκροτούν τη ραχοκοκαλιά γύρω από την οποία περιτυλίγεται η εμπειρία του έτερου.Διότι ο Βέης δεν είναι ένας οποιοσδήποτε «νοσταλγός» που επανέρχεται στα πάτρια μέσω της μνήμης και της αναπόλησης· είναι ένας συγγραφέας που διαχειρίζεται τη νοσταλγία σαν όχημα για να εισχωρεί στα βαθύτερα ψυχικά του στρώματα, εκεί όπου λαμβάνει χώρα η πλέον δημιουργική κίνηση.

Στους Έρωτες τοπίων, χρησιμοποίησε τον Νίτσε και την κλασσική δυτική σκέψη του ορθολογισμού, ως εξισορροπιστή της ανατολικής παράδοσης, προσπαθώντας να συνθέσει τα δυο βιώματα, του ανατολικού και του δυτικού ανθρώπου.Στις Λεπτομέρειες κόσμων φέρνει την παράδοση του ταό να συναντηθεί με δυτικούς ποιητές και διακειμενικές νύξεις. Σύνθεση και εδώ। Αλλά καθώς παρατηρώ ότι το ασιατικό βίωμα έχει θέσει τη σφραγίδα του πάνω στο αίσθημα και την αντίληψη του Βέη, αναρωτιέμαι τι μπορεί να σημαίνει αυτό πιο ειδικά για την εξέλιξη της ποιητικής του φόρμας.Διότι, έχουν υποχωρήσει στοιχεία που καλλιεργήθηκαν σε παλιότερες συλλογές του, η επιμέλεια του ύφους, η πρωτοτυπία στην εκτέλεση των γλωσσικών εκφάνσεων, οι ανατροπές, η πρωτοκαθεδρία της φαντασίας.Ίσως να έχει ανοιχτεί σε μια νέα ποιητική λειτουργία, επιδιώκοντας τη γαλήνια σύνδεσή του με τα πράγματα, για να παρουσιάσει την ολοκληρωτική απλότητα και την αυτάρκεια του μετέχοντος στην ροή, χωρίς κρότους και περιττά τεχνουργήματα.

Θα προσθέσω μια ακόμη παρατήρηση:Η ποιητική του Γ.Β., γίνεται πιο ουσιώδης όταν είναι ανθρωποκεντρική. Το «πρόσωπο» (όχι ως επίκεντρο ενός αυτόνομου συναισθηματικού χρόνου αλλά ως μέλος των διαπροσωπικών σχέσεων του ίδιου του ποιητή), ενεργοποιεί στο έργο του ιδιαίτερες εμπνεύσεις και έντονες συναισθηματικές αναμοχλεύσεις, με αποτέλεσμα το ποιητικό γεγονός να αποσπάται με μεγαλύτερη διαύγεια και σαφήνεια. Τότε τα πράγματα παύουν να λειτουργούν υποδορίως και εγκαταλείπουν την ουδετερότητα για να εμπλακούν στην ένταση των αναμνήσεων, των εκρήξεων και του πένθους. Είναι φανερό, πως όταν ο Βέης «απευθύνεται» συγκεκριμένα, κατέρχεται σε βαθύτερα ψυχικά τοπία κι από κει ακριβώς παραλαμβάνει και την απάντηση της ποίησης, την ηχώ και την αντήχηση ενός ισχυρού αισθήματος που τροφοδοτεί με άλλο εύρος την όλη ποιητική διαδικασία. Αντιθέτως, όταν «σκέφτεται», η αποτελεσματικότητά του μειώνεται αισθητά.

Από τη συλλογή «Λεπτομέρειες κόσμων», παραθέτω ένα απόσπασμα του ποιήματος «Άνοιξη αγάπη μου, άνοιξη», το οποίο, κατά την αίσθησή μου, αποτελεί και την κορύφωση του βιβλίου। (Αναδύει κάτι από το άρωμα του Καρυωτάκη) :


Το βλέπω, έρχεται τώρα το βράδυ. Σαν πλοίο ή μήπως είναι
σφαγείο;
Οι χαρές μας, τα πένθη μας ένα άρθρο μεθαύριο στην
εφημερίδα
Να σου διαβάσω στο μεταξύ Ντίκινσον, ν’ ακούσουμε πάλι
Μέντελσον;
Τόσο απαλό καθώς το μακελειό των Ήλιων
Σφαγμένων από τα σπαθιά του Δειλινού, η Έμιλυ σαν εδώ -
ας πιούμε τώρα το χώμα με την άνεσή μας
όλος ο χρόνος είναι επιτέλους δικός μας

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ

KΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΤΟ ΠΕΝΘΟΣ ΤΗΣ ΥΠΑΡΚΤΙΚΟΤΗΤΑΣ
(για την ταινία του Τάσου Γουδέλη

«Η Συνάντηση»)

Η κινηματογραφική γλώσσα του Τάσου Γουδέλη επανεγγράφει τις θέσεις που o ίδιος μας υποβάλει ως συγγραφέας: οι κώδικες της επικοινωνίας χρειάζεται να παραμένουν μυστηριακοί και υπαινικτικοί, ανοιχτοί σε όλες τις δυνητικές σημάνσεις, σε όλες τις δημιουργικές εξωτερικές παρεμβάσεις।Υπό την έννοια αυτή, ο θεατής της παρούσας ταινίας (όπως άλλωστε και ο αναγνώστης των βιβλίων του Γουδέλη) καλείται σε πολύ ενεργητική συμμετοχή, ώστε να συν-πράξει, να διακινδυνεύσει, να ανασκάψει βαθύτερα σημεία χωρίς να ζητάει μασημένη τροφή.

Το συγγραφικό έργο του Γουδέλη (πέντε συλλογές διηγημάτων και ένα μυθιστόρημα) συνιστά μια ελλειπτική και αποσπασματική γραφή που περιορίζεται στην αφήγηση του εσωτερικού χρόνου. Σκοτεινοί διάκοσμοι, απομονωμένοι κλειστοφοβικοί χώροι (αντιστοιχίες των ψυχικών τοπίων των ηρώων του), πρόσωπα ελλειμματικά και στο κέντρο η ύπαρξη που αναδιπλώνεται στον εαυτό της, άλλοτε μέσα από τη ματαίωση του σχετίζεσθαι, άλλοτε για να συναισθανθεί τους τρόμους της κάθε μέρας κι άλλοτε για να τραφεί από τους θησαυρούς της μνήμης που κομίζει η παιδική ηλικία. Αυτό ακριβώς το ιδιαίτερα σκοτεινό υπαρκτικό τοπίο παρακολουθούμε στη Συνάντηση, ταινία στηριγμένη σε δυο διηγήματα από τις αντίστοιχες συλλογές του Γουδέλη Ο ύπνος του Άλφρεντ και Η γυναίκα που μιλά.

Υπάρχει μια ιδιαιτερότητα εδώ: καθώς η νοηματική ισχύς του γραπτού λόγου σήμερα (η ίδια η γλώσσα στο σύνολό της) έχει υποσταλεί μπροστά στην Εικόνα, ο συγγραφέας αναζητά τρόπους σύνδεσης του νοηματικού του κέντρου με νέα εκφραστικά μέσα। Μεταφέροντας τα διηγήματά του στο σινεμά, ο Γουδέλης κατορθώνει να τοποθετήσει εκ νέου το «κείμενο» απέναντι στο βλέμμα, μετασχηματίζοντας τις λέξεις σε ζωντανή νοηματοδοτημένη παρουσία, ώστε το έργο του να διακινηθεί από ένα άλλο γλωσσικό πεδίο। Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο η ταινία του δεν θα έπρεπε να ειδωθεί μονοδιάστατα, ως προς την κινηματογραφική της ηθική και μόνο, αλλά σαν αποτέλεσμα μιας ευρύτερης καλλιτεχνικής ηθικής, που επιχειρεί να διαχειριστεί τα προβλήματα της μεταμοντέρνας πραγματικότητας αξιοποιώντας τις νέες δομές της.

(Θα επιμείνω λίγο σε αυτό.Είναι εντελώς άλλη η δουλειά του κινηματογραφιστή που εμπνέεται από ένα λογοτεχνικό βιβλίο και θέλει να το μεταφέρει στο σινεμά και άλλη η διαδικασία του συγγραφέα που καλείται να δημιουργήσει ψυχικές αναλογίες των λέξεων μέσα από τη σύγχρονη δυναμική της Εικόνας। Διότι ο μεν πρώτος παραλαμβάνει ένα κείμενο για να το διαχειριστεί με τα μέσα της τέχνης του, ενώ ο δεύτερος προσκρούει στην ολοκληρωτική μετατόπιση του κέντρου του προς μια άλλη αντίρροπη τέχνη, την οποία αναλαμβάνει να εμβολιάσει με το βάθος και το εύρος του Νοήματος που ήδη συγκροτεί ο δικός του γραπτός λόγος, ως αντίποδας της σημερινής εικονικής πραγματικότητας. Επομένως, αν και η Συνάντηση παραπέμπει στο πειραματικό κλίμα και την ελλειπτική γραφή της δεκαετίας του 60 και του 70, στην περίπτωση του Γουδέλη αυτό δεν θα έπρεπε να θεωρηθεί οπισθοχώρηση σε παλιές μορφές, διότι η συγκεκριμένη φόρμα υποστηρίζει την απόφαση ενός συγγραφέα να διατηρήσει μέσα από την κινηματογραφική του γλώσσα τον κατεξοχήν καμβά του συγγραφικού του έργου: τη διάσταση της αφαίρεσης και του ρευστού χρόνου. Αυτός ακριβώς είναι και ο λόγος που ο Τ.Γ. δεν θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει μια σύγχρονη αφηγηματική δομή, χωρίς να προδώσει την ουσία και το πνεύμα των βιβλίων του.)

Το ζήτημα του υπαρκτικού χρόνου επεξεργάζεται η παρούσα ταινία, καθώς μας οδηγεί να παρακολουθήσουμε έναν ήρωα που αναζητά την έξοδο από την ατελέσφορη απομόνωση της ατομικότητας। Η Συνάντηση περιγράφει την ανάκληση ενός εαυτού, ο οποίος δεν καθορίζεται μόνο από την ηγεμονία της φαντασίας αλλά και από μια βαθύτερη ανάγκη προσδιορισμού της ετερότητας. Με την πρώτη του ταινία μικρού μήκους Ο δολοφόνος της ασφάλτου (βασισμένη σε διήγημα της συλλογής του Αρπακτικά), ο Τ.Γ διαχειρίστηκε το ζήτημα του σωσία, στρεφόμενος στην ψηλάφηση της σχέσης του εγώ με το άλλο, η οποία στην πραγματικότητα ήταν η σχέση του εγώ με το ίδιο. Διότι ο σωσίας (εκείνος που μας μοιάζει, που είναι σχεδόν ταυτόσημος) αποτελεί μια καθησυχαστική παρουσία, δεν συνιστά «ουσιαστική» διαφορά –έτσι το βήμα στην έξοδο από το εγώ αντιστρέφεται σε διερεύνηση μέσα στον εαυτό. Το ίδιο αυτό θέμα (με πιο ολοκληρωμένη φόρμα και πιο καθαρές σημάνσεις) προεκτείνεται στην παρούσα ταινία.

Ο Τ.Γ. θέτει ως πλαίσιο τον ίδιο τον χρόνο, τα χάσματα και τις σιωπές, την εναλλαγή του πραγματικού και του φαντασιακού, τη ρευστότητα των καταστάσεων που διακινούνται από την ψυχική ζωή. Στο κέντρο ενός θρυμματισμένου και ασύνδετου κόσμου, ο ήρωάς του έχει τη θέση ενός ακίνητου σημείου, μιας παρουσίας παραιτημένης από κάθε δράση. Όλα θα διακινηθούν και θα υπάρξουν μέσα από την εσωτερική δράση, η οποία άλλωστε δημιουργεί και την ίδια την αφήγηση.

Η ιστορία διαδραματίζεται σ’ ένα μπαρ – έναν χώρο συναντήσεων। Ωστόσο οι συναντήσεις αυτές είναι εκ των προτέρων ματαιωμένες διότι οι επισκέπτες δεν σπεύδουν προς συνάντηση, παραμένουν ξένοι μεταξύ τους, ξένοι με την ουσιαστικοί σημασία του όρου. Ο Τ.Γ. δημιουργεί έναν ήρωα εγκλωβισμένο μέσα στο εγώ και την ιδιωτική φαντασιακή σφαίρα, μια περσόνα που δεν έχει καμιά πρόσβαση στο άλλο διότι έχει αλωθεί ολοκληρωτικά από την ιδιωτικότητά της. Έτσι ο (φαντασιακός) άλλος που ενσαρκώνεται απέναντι στον ήρωα, δεν αποτελεί κακέκτυπο του «αληθινού», αλλά την εικόνα ενός φωτεινού alter ego, που επιμένει να κατασκευάσει την έξοδο προς τη δυαδικότητα, την απελευθέρωση και την αναγέννηση. (Αισθάνομαι ότι σε ένα πολύ βαθύτερο επίπεδο, τίθεται εδώ και ένας ευρύτερος προβληματισμός σε σχέση με τη συλλογική αποξένωση ως ασθένεια του σύγχρονου πολιτισμού.)

Το βασικό κλειδί της ταινίας είναι μια κλασσική κινηματογραφική φράση που ακούγεται από την τηλεόραση μέσα στο δωμάτιο του ήρωα: Θέλω να εξομολογηθώ, αλλά νιώθω κενός। Η κενότητα είναι σαν ένας καθρέφτης। Βλέπω τον εαυτό μου και νιώθω αηδία. (Πρόκειται για το αριστούργημα του Μπέργκμαν, Έβδομη Σφραγίδα, στη σκηνή όπου ο ιππότης –Μαξ Φον Σίντοφ– στέκεται στα κάγκελα του εξομολογητηρίου, πίσω από τα οποία βρίσκεται ο θάνατος-ιερέας). Καθώς ο ήρωας του Γουδέλη παραμένει εξ’ ολοκλήρου απών μέσα στη σιωπή του, αντ’ αυτού ομιλεί το σινεμά ως συμβολική φαντασιακή γλώσσα που αναλαμβάνει να διαμεσολαβήσει προς χάριν μιας ελάχιστης επαφής, μιας συνάντησης. Παρά ταύτα η απάντηση είναι και πάλι σιωπή. Η παραίτηση, η κενότητα, το ατελέσφορο ταξίδι, ο θάνατος. Ο ήρωας (όπως και ο ιππότης στην Έβδομη σφραγίδα) είναι ήδη νεκρός, απλώς δεν το ξέρει.

Η Συνάντηση αφηγείται την πρόθεση της επικοινωνίας αλλά και τη δυσχέρειά της, την ανάγκη της συν-ομιλίας αλλά και τη ματαίωσή της, την προεικόνιση της συν-ύπαρξης που αδυνατεί να πραγματωθεί λόγω των εγγενών δυσκολιών της ύπαρξης. Αφηγείται επίσης την ανέφικτη κίνηση προς το κομμάτι εκείνο του εαυτού που καλείται να δράσει συμπληρωματικά για να καλύψει τη μερικότητα της ανθρώπινης υπόστασης. Ο Τ.Γ θυμίζει τους σκηνοθέτες της δεκαετίας του 60 και του 70, οι οποίοι, όσο κι αν ενδιαφέρθηκαν για τις πειραματικές φόρμες, παρέμειναν συνεπείς στην υπεράσπιση ενός νοήματος. Βεβαίως, δεν παύει να αξιοποιεί και τη μεταμοντέρνα δυναμική, καθώς ο σχολιασμός του Μπέργκμαν (και η υπόγεια συνομιλία τους) καταλήγει να παράγει τις πιο ενδιαφέρουσες στιγμές αυτής της ταινίας.

Στο θαυμάσιο φιλμ του Αλέν Ραινέ, Πέρσι στο Μαρίενμπαντ, έχουμε παρακολουθήσει τη λογοτεχνική αφήγηση να διαχειρίζεται τις ισορροπίες της κινηματογραφικής γλώσσας, εκεί όπου, μέσα από μια διαρκή εναλλαγή λόγου και παύσεων, το νόημα γίνεται εικόνα και η εικόνα νόημα. Με τον ίδιο τρόπο κινείται και ο αφηγητής της Συνάντησης (τον ρόλο κρατά ο ίδιος ο σκηνοθέτης), φέρνοντας το «κείμενο» να υπάρξει ως υπογράμμιση του νοήματος αλλά και ως δυναμική παραγωγής εικόνων που συνδιαλέγονται υποδορίως με το λόγο. Οι εικόνες του Τάσου Γουδέλη είναι «ομιλούσες», και, υπό την έννοια αυτή, κατορθώνει να αποσπά από την κινηματογραφική γλώσσα το μερίδιο του συγγραφέα.

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ