KΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ
ΤΟ ΠΕΝΘΟΣ ΤΗΣ ΥΠΑΡΚΤΙΚΟΤΗΤΑΣ
(για την ταινία του Τάσου Γουδέλη

«Η Συνάντηση»)

Η κινηματογραφική γλώσσα του Τάσου Γουδέλη επανεγγράφει τις θέσεις που o ίδιος μας υποβάλει ως συγγραφέας: οι κώδικες της επικοινωνίας χρειάζεται να παραμένουν μυστηριακοί και υπαινικτικοί, ανοιχτοί σε όλες τις δυνητικές σημάνσεις, σε όλες τις δημιουργικές εξωτερικές παρεμβάσεις।Υπό την έννοια αυτή, ο θεατής της παρούσας ταινίας (όπως άλλωστε και ο αναγνώστης των βιβλίων του Γουδέλη) καλείται σε πολύ ενεργητική συμμετοχή, ώστε να συν-πράξει, να διακινδυνεύσει, να ανασκάψει βαθύτερα σημεία χωρίς να ζητάει μασημένη τροφή.

Το συγγραφικό έργο του Γουδέλη (πέντε συλλογές διηγημάτων και ένα μυθιστόρημα) συνιστά μια ελλειπτική και αποσπασματική γραφή που περιορίζεται στην αφήγηση του εσωτερικού χρόνου. Σκοτεινοί διάκοσμοι, απομονωμένοι κλειστοφοβικοί χώροι (αντιστοιχίες των ψυχικών τοπίων των ηρώων του), πρόσωπα ελλειμματικά και στο κέντρο η ύπαρξη που αναδιπλώνεται στον εαυτό της, άλλοτε μέσα από τη ματαίωση του σχετίζεσθαι, άλλοτε για να συναισθανθεί τους τρόμους της κάθε μέρας κι άλλοτε για να τραφεί από τους θησαυρούς της μνήμης που κομίζει η παιδική ηλικία. Αυτό ακριβώς το ιδιαίτερα σκοτεινό υπαρκτικό τοπίο παρακολουθούμε στη Συνάντηση, ταινία στηριγμένη σε δυο διηγήματα από τις αντίστοιχες συλλογές του Γουδέλη Ο ύπνος του Άλφρεντ και Η γυναίκα που μιλά.

Υπάρχει μια ιδιαιτερότητα εδώ: καθώς η νοηματική ισχύς του γραπτού λόγου σήμερα (η ίδια η γλώσσα στο σύνολό της) έχει υποσταλεί μπροστά στην Εικόνα, ο συγγραφέας αναζητά τρόπους σύνδεσης του νοηματικού του κέντρου με νέα εκφραστικά μέσα। Μεταφέροντας τα διηγήματά του στο σινεμά, ο Γουδέλης κατορθώνει να τοποθετήσει εκ νέου το «κείμενο» απέναντι στο βλέμμα, μετασχηματίζοντας τις λέξεις σε ζωντανή νοηματοδοτημένη παρουσία, ώστε το έργο του να διακινηθεί από ένα άλλο γλωσσικό πεδίο। Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο η ταινία του δεν θα έπρεπε να ειδωθεί μονοδιάστατα, ως προς την κινηματογραφική της ηθική και μόνο, αλλά σαν αποτέλεσμα μιας ευρύτερης καλλιτεχνικής ηθικής, που επιχειρεί να διαχειριστεί τα προβλήματα της μεταμοντέρνας πραγματικότητας αξιοποιώντας τις νέες δομές της.

(Θα επιμείνω λίγο σε αυτό.Είναι εντελώς άλλη η δουλειά του κινηματογραφιστή που εμπνέεται από ένα λογοτεχνικό βιβλίο και θέλει να το μεταφέρει στο σινεμά και άλλη η διαδικασία του συγγραφέα που καλείται να δημιουργήσει ψυχικές αναλογίες των λέξεων μέσα από τη σύγχρονη δυναμική της Εικόνας। Διότι ο μεν πρώτος παραλαμβάνει ένα κείμενο για να το διαχειριστεί με τα μέσα της τέχνης του, ενώ ο δεύτερος προσκρούει στην ολοκληρωτική μετατόπιση του κέντρου του προς μια άλλη αντίρροπη τέχνη, την οποία αναλαμβάνει να εμβολιάσει με το βάθος και το εύρος του Νοήματος που ήδη συγκροτεί ο δικός του γραπτός λόγος, ως αντίποδας της σημερινής εικονικής πραγματικότητας. Επομένως, αν και η Συνάντηση παραπέμπει στο πειραματικό κλίμα και την ελλειπτική γραφή της δεκαετίας του 60 και του 70, στην περίπτωση του Γουδέλη αυτό δεν θα έπρεπε να θεωρηθεί οπισθοχώρηση σε παλιές μορφές, διότι η συγκεκριμένη φόρμα υποστηρίζει την απόφαση ενός συγγραφέα να διατηρήσει μέσα από την κινηματογραφική του γλώσσα τον κατεξοχήν καμβά του συγγραφικού του έργου: τη διάσταση της αφαίρεσης και του ρευστού χρόνου. Αυτός ακριβώς είναι και ο λόγος που ο Τ.Γ. δεν θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει μια σύγχρονη αφηγηματική δομή, χωρίς να προδώσει την ουσία και το πνεύμα των βιβλίων του.)

Το ζήτημα του υπαρκτικού χρόνου επεξεργάζεται η παρούσα ταινία, καθώς μας οδηγεί να παρακολουθήσουμε έναν ήρωα που αναζητά την έξοδο από την ατελέσφορη απομόνωση της ατομικότητας। Η Συνάντηση περιγράφει την ανάκληση ενός εαυτού, ο οποίος δεν καθορίζεται μόνο από την ηγεμονία της φαντασίας αλλά και από μια βαθύτερη ανάγκη προσδιορισμού της ετερότητας. Με την πρώτη του ταινία μικρού μήκους Ο δολοφόνος της ασφάλτου (βασισμένη σε διήγημα της συλλογής του Αρπακτικά), ο Τ.Γ διαχειρίστηκε το ζήτημα του σωσία, στρεφόμενος στην ψηλάφηση της σχέσης του εγώ με το άλλο, η οποία στην πραγματικότητα ήταν η σχέση του εγώ με το ίδιο. Διότι ο σωσίας (εκείνος που μας μοιάζει, που είναι σχεδόν ταυτόσημος) αποτελεί μια καθησυχαστική παρουσία, δεν συνιστά «ουσιαστική» διαφορά –έτσι το βήμα στην έξοδο από το εγώ αντιστρέφεται σε διερεύνηση μέσα στον εαυτό. Το ίδιο αυτό θέμα (με πιο ολοκληρωμένη φόρμα και πιο καθαρές σημάνσεις) προεκτείνεται στην παρούσα ταινία.

Ο Τ.Γ. θέτει ως πλαίσιο τον ίδιο τον χρόνο, τα χάσματα και τις σιωπές, την εναλλαγή του πραγματικού και του φαντασιακού, τη ρευστότητα των καταστάσεων που διακινούνται από την ψυχική ζωή. Στο κέντρο ενός θρυμματισμένου και ασύνδετου κόσμου, ο ήρωάς του έχει τη θέση ενός ακίνητου σημείου, μιας παρουσίας παραιτημένης από κάθε δράση. Όλα θα διακινηθούν και θα υπάρξουν μέσα από την εσωτερική δράση, η οποία άλλωστε δημιουργεί και την ίδια την αφήγηση.

Η ιστορία διαδραματίζεται σ’ ένα μπαρ – έναν χώρο συναντήσεων। Ωστόσο οι συναντήσεις αυτές είναι εκ των προτέρων ματαιωμένες διότι οι επισκέπτες δεν σπεύδουν προς συνάντηση, παραμένουν ξένοι μεταξύ τους, ξένοι με την ουσιαστικοί σημασία του όρου. Ο Τ.Γ. δημιουργεί έναν ήρωα εγκλωβισμένο μέσα στο εγώ και την ιδιωτική φαντασιακή σφαίρα, μια περσόνα που δεν έχει καμιά πρόσβαση στο άλλο διότι έχει αλωθεί ολοκληρωτικά από την ιδιωτικότητά της. Έτσι ο (φαντασιακός) άλλος που ενσαρκώνεται απέναντι στον ήρωα, δεν αποτελεί κακέκτυπο του «αληθινού», αλλά την εικόνα ενός φωτεινού alter ego, που επιμένει να κατασκευάσει την έξοδο προς τη δυαδικότητα, την απελευθέρωση και την αναγέννηση. (Αισθάνομαι ότι σε ένα πολύ βαθύτερο επίπεδο, τίθεται εδώ και ένας ευρύτερος προβληματισμός σε σχέση με τη συλλογική αποξένωση ως ασθένεια του σύγχρονου πολιτισμού.)

Το βασικό κλειδί της ταινίας είναι μια κλασσική κινηματογραφική φράση που ακούγεται από την τηλεόραση μέσα στο δωμάτιο του ήρωα: Θέλω να εξομολογηθώ, αλλά νιώθω κενός। Η κενότητα είναι σαν ένας καθρέφτης। Βλέπω τον εαυτό μου και νιώθω αηδία. (Πρόκειται για το αριστούργημα του Μπέργκμαν, Έβδομη Σφραγίδα, στη σκηνή όπου ο ιππότης –Μαξ Φον Σίντοφ– στέκεται στα κάγκελα του εξομολογητηρίου, πίσω από τα οποία βρίσκεται ο θάνατος-ιερέας). Καθώς ο ήρωας του Γουδέλη παραμένει εξ’ ολοκλήρου απών μέσα στη σιωπή του, αντ’ αυτού ομιλεί το σινεμά ως συμβολική φαντασιακή γλώσσα που αναλαμβάνει να διαμεσολαβήσει προς χάριν μιας ελάχιστης επαφής, μιας συνάντησης. Παρά ταύτα η απάντηση είναι και πάλι σιωπή. Η παραίτηση, η κενότητα, το ατελέσφορο ταξίδι, ο θάνατος. Ο ήρωας (όπως και ο ιππότης στην Έβδομη σφραγίδα) είναι ήδη νεκρός, απλώς δεν το ξέρει.

Η Συνάντηση αφηγείται την πρόθεση της επικοινωνίας αλλά και τη δυσχέρειά της, την ανάγκη της συν-ομιλίας αλλά και τη ματαίωσή της, την προεικόνιση της συν-ύπαρξης που αδυνατεί να πραγματωθεί λόγω των εγγενών δυσκολιών της ύπαρξης. Αφηγείται επίσης την ανέφικτη κίνηση προς το κομμάτι εκείνο του εαυτού που καλείται να δράσει συμπληρωματικά για να καλύψει τη μερικότητα της ανθρώπινης υπόστασης. Ο Τ.Γ θυμίζει τους σκηνοθέτες της δεκαετίας του 60 και του 70, οι οποίοι, όσο κι αν ενδιαφέρθηκαν για τις πειραματικές φόρμες, παρέμειναν συνεπείς στην υπεράσπιση ενός νοήματος. Βεβαίως, δεν παύει να αξιοποιεί και τη μεταμοντέρνα δυναμική, καθώς ο σχολιασμός του Μπέργκμαν (και η υπόγεια συνομιλία τους) καταλήγει να παράγει τις πιο ενδιαφέρουσες στιγμές αυτής της ταινίας.

Στο θαυμάσιο φιλμ του Αλέν Ραινέ, Πέρσι στο Μαρίενμπαντ, έχουμε παρακολουθήσει τη λογοτεχνική αφήγηση να διαχειρίζεται τις ισορροπίες της κινηματογραφικής γλώσσας, εκεί όπου, μέσα από μια διαρκή εναλλαγή λόγου και παύσεων, το νόημα γίνεται εικόνα και η εικόνα νόημα. Με τον ίδιο τρόπο κινείται και ο αφηγητής της Συνάντησης (τον ρόλο κρατά ο ίδιος ο σκηνοθέτης), φέρνοντας το «κείμενο» να υπάρξει ως υπογράμμιση του νοήματος αλλά και ως δυναμική παραγωγής εικόνων που συνδιαλέγονται υποδορίως με το λόγο. Οι εικόνες του Τάσου Γουδέλη είναι «ομιλούσες», και, υπό την έννοια αυτή, κατορθώνει να αποσπά από την κινηματογραφική γλώσσα το μερίδιο του συγγραφέα.

ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ